Perceção estética, ciência e a arte cinética de Theo Jansen

Sobre o conceito de obra de arte
tomada como uma ciência
(Bourdieu:334) 

Entendendo que as ciências são disciplinas exactas, quase não teríamos aqui muito para discussão, não fosse o assunto bem mais complexo que  A + B = C. Graças às eternas dissertações que envolvem os gostos dos “outros”, acerca do que é belo ou feio, ou sobre o que é ou não arte, o assunto não é assim tão linear.

Partindo do manifesto referido por Theodor Adorno, que

«tudo o que diz respeito à arte deixou de ser evidente» - (Adorno:11)

é pertinente, então, referir que esse problema emerge da difícil e enorme tarefa com que nos debatemos, quase a cada segundo, que é o de tornar comum a nossa mensagem para com os outros. Por muito que os entendidos na matéria queiram classificar (com esquemas mais ou menos complexos), através de palavras, as obras de arte, o mal-entendido é quase certo. Que é como quem diz: é difícil acertar na sua adjectivação (ou de qualquer objecto ou coisa à nossa volta).

O contexto histórico, espacial ou social, toma, nesta análise da comunicação através da arte, um papel fundamental e não há, aparentemente, fuga possível às definições, noções ou categorias a que os artistas estão sujeitos, quer por parte de outros artistas, dos críticos ou do público em geral. Neste jogo de lutas (Bourdieu:336), tantas vezes “injusto”, no qual o artista se vê entre os mais variados interesses e a “parede”, ele tem de fazer “sobreviver” a sua obra emergindo, através dela, o que é verdadeiro.

Como a «arte implica a existência do seu sucesso, ou então não o será» (Adorno:213), o artista tem de ser o “ser superior” e elevar o resultado do seu trabalho acima de tudo, de todos os outros e de si próprio. É com o objectivo de alcançar essa “arte superior” que o seu “criador” tenta aliar, num só corpo, «com a arte da sinceridade estética» (Vila Maior:51) e com mestria, a reflexão e a diversão.

Mas o problema é que não é objectiva a forma como se traz à “tona” essa referida essencialidade. Se por um lado dessa comunicação temos um emissor preocupado (?) com o resultado da sua mensagem, por outro temos um receptor que, dependendo do seu “habitat” ou do seu “habitus”, terá uma percepção diferente daquela pretendida pelo primeiro (o emissor). E essa é uma questão a que o artista não pode (nem deve?) dar resposta.

Ao ver-se no meio de um circuito consumista, no qual são protagonistas, não só o “consumidor” final da obra de arte, mas também todos os intervenientes no campo artístico, o artista não pode deixar-se enclausurar ou intimidar.

A “fuga” do autor a estes condicionalismos pré-estabelecidos, será feita através do olhar para si próprio. O que ele sente perante o que o rodeia irá resultar numa forma pura que se eleva acima de qualquer crítica. A percepção individual e “trans-histórica” sobreviverá ao seu autor porque é pura, como o foi o sentimento que a originou. Desta forma se fecha um círculo perfeito da obra de arte, que nasce nos confins do talento humano e cresce, infinitamente, através dos sentidos de quem a percepciona. Sem formalismos ou observações críticas que aprisionem o seu “real” sentido estético.

As "criaturas malucas" criadas pelo holandês Theo Jansen (n. 1948), são um perfeito exemplo de escultura cinética, que alia a ciência da engenharia à arte, com criaturas feitas de tubos de plástico, que conseguem mover-se sozinhas ("Animaris umerus"). Adquirem, assim, com o seu engenho e criatividade, vida própria, com uma inteligência que é artificial.

 "The walls between art and engineering exist only in our minds." - Theo Jansen

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  ADORNO, Theodor (S/d) - Teoria Estética, Lisboa, Edições 70;
  BOURDIEU, Pierre (1996) - As Regras da Arte, Lisboa, Editorial Presença;
  VILA MAIOR, Dionísio (2001) – Literatura em “Discurso(s)”, Coimbra, Pé de Página Editores

Belo e Beleza : Platão vs. Plotino

Wang Du, Galerie Laurent Godin, Paris, 2005.

Para Platão (c. 427 a.c – c. 347 a.c) o que não for Verdadeiro, não é Belo e, por isso, não representa a arte. Considera mesmo que a arte é uma espécie de loucura divina, comparando-a à religião e ao amor (Rosana Madjarof). O amor é, aliás, o “responsável” pelos feitos mais belos, e amar o mesmo que o supremo Bem. A beleza está no domínio do sensível. No entanto a estética de Platão é evolutiva e é, por isso, natural que nos últimos textos apresente pontos de vista divergentes com outros anteriores. O resultado dessa “evolução” hierarquiza a beleza em três tipos: no Hípias Maior, a beleza do corpo pertence à beleza inferior (junto a qualidades inferiores como a saúde, força e riqueza); no Fedro (sobretudo), a beleza das almas, manifestando-se a beleza verdadeira; e a beleza em si, para os sábios.

No Banquete Platão estabelece, definitivamente, estes três níveis, expondo o caminho do Amor em direcção à Beleza. Para ele o amor é o desejo do próprio amor, é o desejo pelo que se não tem, para um Amor Absoluto e incondicional. Embora amar o Amor não seja belo, através do amor podemos perceber a beleza Ideal, absoluta, eterna e infinita (divina).

Filosofia “anti-arte”

Na filosofia platónica o percurso para a verdade é prejudicado pelo erro “cometido” pelo mimetismo ou imitação que a arte faz (Panofsky): 

é do “Belo-em-si” que precisamos de nos aproximar o mais possível, embora admita ser intangível, não estando ao nível da vida, do mundo terrestre. 

Através da imitação não se pode alcançar o mundo das Ideias – o mundo que importa, verdadeiramente, conhecer. Para Platão, a realidade não é mais do que uma cópia imperfeita (Bayer); o falso, ilusório, a retórica ou o trompe l’oeil não são dignos de serem qualificados como objectos de arte. Desta forma a pintura, embora seja considerada obra de arte, é “perigosa” porque prejudica o “caminho na direcção da verdade”, é uma “ilusão fictícia” da realidade, “enganando-nos com as suas formas e cores” (Huisman). Platão faz a distinção das artes que considera verdadeiras: arquitectura, escultura, teatro, pela harmonia, simplicidade e pureza que podem transmitir. 

A influência de Platão

Segundo Huisman, o platonismo exerceu uma influência tremenda sobre os seus sucessores “pensadores” e filósofos. Aliás, a sua influência no epicurismo é incontestável, embora exista uma diferença considerável entre o sentido das Ideias e o jogo da imaginação nos Epicuristas, para quem o bem é o prazer e o mal a dor (Bayer). Nos séculos seguintes notar-se-á, também, essa influência, quer na Idade Média, no Renascimento ou até no século XVII (Huisman).

«A beleza reside essencialmente nas almas.» - Platão

Plotino (205 – 270) é considerado o fundador da escola neoplatónica. A expressão neoplatonismo serve para diferenciar a sua filosofia da de Platão (Jayme Paviani). A sua estética é inspirada na de Platão, embora ao espírito dialético deste se oponha o seu espirito místico (a primeira forma da filosofia mística). O seu “compromisso com a beleza” renova, de certa forma, o conceito de Arte”.
Encontra-se em Plotino uma teoria da medida e da proporção, a que junta uma teoria da pureza e do branco, assim como uma teoria do brilho e da beleza imaterial (de Platão), mas o plotinismo ultrapassa-a para o ilimitado, “sem medida”. Essa visão é clara nos seus três grandes tratados estéticos (Bayer):

Do belo – no qual, como ponto de partida, toma o ponto de vista de Platão: a beleza da vista e do ouvido; depois a beleza intelectual das ocupações, das acções, das ciências e das virtudes. «O belo encontra-se sobretudo na vista; está também no ouvido, na combinação das palavras na música de toda a espécie; porque as melodias e os ritmos são belos; lá também, subindo das sensações para um domínio superior; ocupações, acções, maneiras de ser belas; há a beleza das ciências e das virtudes.», numa clara referência mística.

Da beleza inteligível: o belo é o laço das Ideias. A profunda ligação entre o eu e o real. O processo de purificação para alcançar esta visão é o que se pode chamar o misticismo de Plotino: uma contemplação às cegas, uma visão virada para dentro e sem ligação com o exterior. A expressão “máxima”, com “inspiração superior”, não através da cópia (a que se opõe) mas através do encontro de si próprio como artista (“criador”), uno com a natureza. “O bem é o belo agido. O belo é o bem contemplado.”

Do bem: Enquanto a realidade para Platão não era mais do que uma cópia imperfeita, Plotino reduziu o universo à visão porque toda a natureza não é mais do que uma visão imperfeita. Esse iluminismo contradiz a dialética de Platão e revela, pela primeira vez, a beleza do bem, suprema, divina, numa concepção mística do universo. E sobre a beleza do informe diz: “(...) Não podemos apreender nem a figura, nem a forma (...O O amor que por ele temos é sem medida (...) é uma beleza acima da beleza”.

«As artes não se limitam à imitação pura e simples daquilo que passa diante do nosso olhar.» - Plotino

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• ABBAGNANO, Nicola – História da Filosofia vol. I (Editorial Presença, 1985);
• BAYER, Raymond – História da Estética (Editorial Estampa Lisboa, 1979);
• GONÇALVES, Carla Alexandra - Estética e Teoria Da Arte – Sobre O Mundo e o Entendimento das Obras de Arte - e-book (Universidade Aberta, 2008);
• HUISMAN, Denis – A Estética (Edições 70, 1984);
• READ, Herbert – A Educação pela Arte (Edições 70, 1982); 
• MADJAROF, Rosana – in http://www.mundodosfilosofos.com.br/platao2.htm;
• PAVIANI, Jayme – Filosofia e Método em Platão (edipucrs, 2001);
• Pontifícia Universidade Católica de São Paulo - O Neoplatonismo: Plotino - http://www.pucsp.br/~filopuc/verbete/plotino.htm;

Kalocagatia para Sócrates

Ballerina on a string, Banksy

O conceito de Beleza poder-se-ia, em Sócrates, definir em apenas uma palavra: kalocagatia. Não fosse o grande filósofo um homem, não de grandes palavras escritas mas ditas, não seria preciso dizer (ou escrever) mais nada. Nascido de mãe parteira e pai artista (escultor), é, no mínimo, curioso como conseguiu, com a sua tão irónica (e conhecida) frase «só sei que nada sei», transmitir tantos ensinamentos e dar “à luz” um processo que, através do diálogo, levava o seu interlocutor «a descobrir por si próprio a falsidade do seu ponto de vista e a exactidão do de Sócrates» (Legrand:250). A esta arte foi dado o nome de maiêutica, precisamente em referência ao ofício de sua mãe.

Atenas “gerou”, no ano de 470 a.c., o homem que viria a “revolucionar” (renovar ?) o pensamento filosófico - afinal, “combateu” o sofismo da época  (Cordon e Martinez:59): ao contrário dos sofistas, defendia a «universalidade dos conceitos», porque tinha uma «grande vontade de mudar a sua sociedade» (Gonçalves:80)  – e a influenciar os vindouros.  Como se de uma “restauração” da linguagem dos homens (idem:81) se tratasse, ou seja, de um re-arranjar da forma como estes se organizavam, de acordo com o valor universal da unidade no entendimento em sociedade. Esse valor devia ser comum à comunidade e só assim se podiam entender os conceitos de Belo e Feio.
Porque essa educação dos homens não é feita, absolutamente, de forma linear, não se pode utilizar apenas uma palavra para entender, então, o conceito de Beleza para Sócrates. Se, ainda assim, quisermos defini-la de forma simples, podemos dizer que será uma junção «do belo com o agradável, o bom e o útil» , associada à Moral e à Política.

No entanto foi necessário interrogar-se (a si, como a outros diversos interlocutores), sobre o “traço comum” entre as coisas belas mas tão diferentes, concluindo que a Beleza em si (kalon kath’auto) existe apenas se, com o Bem, estiver relacionada ao kromenon, isto é, ao «conveniente, útil» (Bayer:34). Neste sentido, se uma coisa feia for útil, é, igualmente, bela.
A sua estética é utilitária, cuja Beleza deve atingir a perfeição, a virtuosidade (virtú), através da sabedoria e da harmonia entre os os homens (a unidade, mencionada anteriormente). Embora na natureza não exista nada que não contenha imperfeições, deverão reunir-se as coisas belas que existem dispersas, numa espécie de “movimento” que passa da desordem ou do múltiplo para a ordem ou Uno. Esse “movimento” de procura é a própria aquisição de conhecimento que conduzirá à verdade.

A maiêutica e a kalocagatia são dois pontos essenciais da doutrina socrática. Pelo diálogo Sócrates faz com que o indivíduo se questione e entenda o seu valor interior (a sua alma ou psyché), de forma a que, na sociedade de que faz parte, através do seu conhecimento intelectual e moral (saber), dos seus sentidos, da contemplação, da actividade prática,  da estética e da bondade, se atinja ou se aproxime da verdadeira Beleza.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• BAYER, Raymond, História da Estética, Editorial Estampa, Lisboa, 1979;
• CORDON, Juan Manuel Navarro e MARTINEZ, Tomas Calvo – História da Filosofia, vol.1, Edições 70, Lisboa,1989; 
• FERREIRA, João Monge, definição de Kalocagatia, em http://republicacriativa.wordpress.com/rastos/;
• GONÇALVES, Carla Alexandra - Estética e Teoria Da Arte – Sobre O Mundo e o Entendimento das Obras de Arte - e-book, Universidade Aberta, 2008;
• LEGRAND, Gerard – Dicionário de Filosofia, Edições 70, Lisboa, 1991;

A obra de arte e a sua (des)construção

«Aquele que se concentra, diante de uma obra de arte, mergulha dentro dela.» - Walter Benjamim

Realidade Virtual (RV): prémio para o melhor oxímoro   
Um amigo enviou-me uma imagem de um cavalo, de Da  Vinci, que se passeia numa pintura de Turner. Pergunta: quem é o autor da “obra”? Turner, Da Vinci, o meu amigo... ou os três? Ao refletirmos sobre a identidade, a unicidade, a reprodutibilidade, e a facilidade (velocidade) com que os bits chegam até nós, imaginamos quantos elementos dessa imagem (picture elements, ou pixéis) se “perderam” pelo caminho. Não saberemos de que forma as interferências influenciaram a recepção. Nem devemos assumir, por mais precisa que seja essa “reconstrução”, que estamos perante o “objecto” original. Desde sempre as obras de arte foram reproduzidas, mas o hic et nunc e a aura (“alma”) do original perde-se, deixando-se “esvoaçar” pela cópia, assunto que W. Benjamim investigou pertinentemente (o exemplo do cinema.)

Da simulação ou imitação à estimulação
A arte, como foi conhecida durante séculos, está diferente. Há compradores das obras concebidas pelos robots de Leonel Moura, que diz “expandir as fronteiras do que se considera arte”. (Nunes) Somos seres que actualizam a forma como codificamos, transmitimos e recepcionamos a informação, modificando, até, o nosso modo de sentir e de perceber. A crise conceptual, que “ameaça” as formas de arte, que Lev Manovich refere em Post-media Aesthetics, terá origem na velocidade com que as novas formas artísticas se desenvolvem, a par com o desenvolvimento tecnológico. Será sinónimo de evolução cultural? A cultura actual é cada vez mais “interactiva, participativa, relacional e colectiva”. Mas essa “cultura de software” em que vivemos (Manovich), e as novas práticas de “fazer arte”, não substituem as da arte moderna.

Negroponte profetizava  que “ser digital é a opção de ser independente de normas limitativas.” (Negroponte:51) Teremos já entrado na (necessária) fase que Peter Weable  chama de  “estimulação”? Os processadores computacionais evoluíram, os objectos digitais parecem “menos pixelizados”-mais reais?- mas substituirão a experiência “ao vivo” que uma obra de arte proporciona.

Eu não quero que os meus átomos se virtualizem, nem apertar a mão a um robot! Terá o futuro já começado? (…) ‘Cause we are living in a conceptual world, and I am a digital boy.

«A Realidade Virtual pode tornar o artificial tanto ou mais realista que o real.” - Nicholas Negroponte

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REFERÊNCIAS BIBLIO E WEBGRÁFICAS

 BARRELA, Nuno, FIRMINO, Joaquim e ALMEIDA, Vitor (2006) – Hipertexto e Hipermédia, in Concepção de Materiais Multimédia. Lisboa. Ed. Faculdade de Educação e Psicologia – Universidade Católica Portuguesa (excertos disponibilizados pelo docente da UC de Artes e Multimédia in http://www.moodle.univ-ab.pt/moodle/file.php/5460/Actividades_09/04/HIPERTEXTO_E_HIPERMEDIA.pdf ).

 BENJAMIM, Walter (1936) – A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. Tradução de José Lino Grünnewald do original alemão: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techniscen Reproduzierbarkeit", em Illuminationen, Frankfurt am Main, 1961, Surkhamp Verlag, pp. 148-184. (publicada na obra A Idéia do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, pp. 55-95, disponível em http://antivalor.vilabol.uol.com.br/textos/

frankfurt/benjamin/benjamin_06.htm).

 MANOVICH, Lev – Post-media Aesthetic. (Fonte: www.manovich.net/IA/index.html, acessado em 8/Abr./2006 e disponibilizado pelo docente da UC de Artes e Multimédia in http://www.moodle.univab.pt/moodle/file.php/5460/

Actividades_09/03/Post_media_aesthetics1.pdf).

 MANOVICH, Lev (2008) - Software takes command, versão digital (link em www.manovich.net - http://lab.softwarestudies.com/2008/11/softbook.html).

 NEGROPONTE, Nicholas (1995) - Ser Digital. Tradução de Francisco Silva. Lisboa. Editorial Caminho.

 NUNES, Maria Leonor (2010) - Dossier A invenção do futuro. Jornal de Letras, Ano XXX, número 1031.

 PACKER, Randall - Just What Is Multimedia, Anyway? Universidade da Califórnia, Berkeley (IEEEXplore – Digital Library in http://ieeexplore.ieee.org/stamp/stamp.jsp?arnumber=00752965 ).