Texto dramático e(m) espetáculo teatral (Ensaio)

O conceito de arquitextualidade não é (nem deve ser) entendido como um juízo de valor acerca de determinado texto ou obra. Quer isto dizer que, muito embora sirva à classificação literária, e com esta, a fácil contextualização do género a que se refere,  o assunto sobre as categorias arquitextuais não deve ser encarado como um “sentido único” e “obrigatório”.

Esta minha primeira reflexão serve apenas para introduzir uma temática que me é muito querida e fascinante desde há uns anos: o teatro. No entanto, o estudo desenvolvido sobre a mesma, enriqueceu a minha visão relativamente à forma como os modos da literatura podem ser encarados, nomeadamente o drama.
Como Carlos Reis nos apresenta, o modo dramático forma, juntamente com o narrativo e o lírico, uma tríade «fundamental da produção discursiva literária» (2008:243). À partida, qualquer texto será classificado sobre um destes modos, e, “abaixo” destes, outros géneros “derivados” que, embora não “dominem” o assunto, são «qualidades essenciais» que estão, de alguma forma presentes, como Roman Ingarden terá afirmado  (Reis, 2008: p.245).

O drama (como conjunto de textos que pertencem ao modo dramático) é mais do que um texto literário (como o narrativo e o lírico), sendo vasto o estudo dos diversos campos que lhe são inerentes. Ingarden, em 1930, organizou as modalidades do texto dramático, as réplicas (as falas das personagens – ou discurso dramático) e as didascálias (as indicações cénicas num texto), em texto primário e secundário, respectivamente. Ao público chegará o desenrolar dos acontecimentos – a acção – através o texto primário. O secundário “diluir-se-á” na interpretação cénica.

Quando o texto dramático é representado, “transforma-se” em espectáculo teatral. Enquanto não for levada à cena, a peça de teatro não “é” teatro, porque lhe faltará o texto cénico. 

Por sua vez, a autoria da peça não é, necessariamente, a mesma do texto literário (Solmer:82) e, por outro lado, o texto dramático é “apenas” parte do processo de construção do espectáculo teatral (idem: p.86).
Sobre este modo de espectáculo, não posso deixar de parafrasear Martins Esslin que, na sua obra “An Anatomy of Drama”, brilhantemente nos apresenta o instinto de representação como «uma das actividades humanas básicas, essencial para a sobrevivência do indivíduo e para a das espécies» (Reis, 2008: p.267). A actividade humana de que nos fala Esslin, é a acção (palavra que etimologicamente deriva de drama) que revemos nas personagens que teatrealizam o dia-a-dia de todos nós.

Quando Carlos Reis afirma, relativamente ao modo dramático, que o «drama solicita [...] uma actualização processada através do espectáculo teatral» (2008:266), considerando ser um aspecto muito importante deste modo, quer dizer que é necessária a sua transposição ou concretização, através da performance dos actores e de todos os intervenientes no espectáculo de teatro. Essa “necessidade” é uma das diferenças entre o texto dramático e o narrativo (a par da ausência de narrador, no caso do primeiro) e, como deixa claro Maria Helena Serôdio (na sua elucidativa definição de drama), sem essa transposição cénica, pode mesmo dizer-se que o modo dramático fica “menorizado” ou incompleto. Afinal, a palavra “teatro” deriva exactamente do vocábulo théatron, que em grego designa o “local onde se vê” uma determinada acção ou acontecimento. Esse espaço é onde o texto dramático será transposto, “transformando”, de certa forma, os elementos pré-existentes que o caracterizam (embora provisoriamente) como obra literária, numa representação do texto teatral perante um público.

Pode então, em sequência dessa transposição, afirmar-se que o texto teatral liberta-se do carácter literário, uma vez que “abandonou” o texto “primordial” (o dramático) que lhe deu origem? Segundo Solmer, «a partir do momento em que um espectáculo nasce e é criado por um autor, o texto pode tornar-se impublicável como objecto literário porque não existe um material que faça sentido “ler” fora do espectáculo» (Solmer:87).

«No teatro o autor desaparece atrás do mundo que criou.» - Ricardo Sérgio 

Imagem : http://interiordesignable.com/

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REFERÊNCIAS E CONSULTAS BIBLIOGRÁFICAS

• CEIA, Carlos – “E-Dicionário de Termos Literários”, Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, (s.d.), in http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/ (consulta em 17/12/2009);

• REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. – “Dicionário De Narratologia” – (Almedina, 1990);

• REIS, Carlos – “O Conhecimento da Literatura - Introdução Aos Estudos Literários” (Almedina, 2008); 

• SOLMER, Antonino – Manual de Teatro (Cadernos ContraCena, Edição Instituto Português de Artes do Espectáculo, 1999);

• TEIXEIRA, Maria Ascensão e BETTENCOURT,  Maria Assunção - Língua Portuguesa (Texto Editores, 2004), in www.educacao.te.pt/;

Cyrano de Bergerac (Teatro) - Cheira-me que há muito talento

A peça de teatro Cyrano de Bergerac estreou no passado dia 8 no Teatro Nacional D. Maria II, coincidindo com uma data de aniversário que foi pretexto para a compra e oferta dos bilhetes. Exatamente vinte dias depois da estreia, assisti a esta produção do TNDM II, com versão cénica e encenação do 'mestre' João Mota.

Cyrano nasceu em 1619, não em Bergerac (uma pequena cidade do interior sudeste de França onde existem duas estátuas do personagem real) mas em Paris. Herdou o nome, Hercule-Savinien Cyrano de Bergerac. Lê-se na apresentação da peça que era

«Um apaixonado poeta. Um perspicaz dramaturgo. Um exímio espadachim. Um bravo soldado. Um grande filósofo. Um profundo estudioso da Física, Matemática e Astronomia. Cyrano de Bergerac possui qualidades incomuns, porém encobertas pelo aspeto físico, onde o nariz avantajado é motivo de frustração.»

Diz-se que vinham pessoas de longe para ver mítico nariz que ofusca todas as suas (mais importantes) qualidades. Segundo a sua biógrafa, não seria assim tão largo como o pintam. Na peça é nítido o seu complexo por esse aspeto físico, ainda que seja inteligente o suficiente para brincar com isso. É majestosamente interpretado pelo 'gigante' senhor do teatro (e da televisão e do cinema) Diogo Infante, que encabeça um enorme e talentoso elenco. É tão grande a sua interpretação, que diminui o exagerado orgão que um ser humano usa no centro da cara.

Relembro um magistral Antonio Salieri que o ator interpretou nesta mesma sala em 2011, ao lado de um não menor Ivo Canelas (na pele de Mozart) na peça Amadeus (de Peter Shaffer, numa encenação do britânico Tim Carroll, e que por sua vez inspirou o filme homónimo de Milos Forman).

Diogo Infante (Salieri ) e Ivo Canelas (Mozart)
em Amadeus (2011)

A peça Cyrano de Bergerac foi escrita e publicada em 1897 pelo poeta francês Edmond Rostand, que se baseou na vida do homem, tornando-se a sua obra de maior sucesso. Centra-se no amor de Cyrano pela bela Roxanne (Sara Carinhas), vendo-se 'obrigado' a renunciar ao seu amor, 'oferecendo-o' a um mais belo - mas muito menos eloqueonte - amigo, Christian de Neuvillette (João Jesus).

Considerada "o último grande mito do teatro romântico francês, Cyrano de Bergerac é uma peça única da dramaturgia, escrita em forma de poema", que inspirou outras obras literárias e operáticas. Foi diversas vezes adaptada ao cinema, sendo a mais conhecida a de Jean-Claude Carrière e Jean-Paul Rappeneau, para o filme realizado por Jean-Paul Rappeneau e protagonizado pelo emblemático e inesquecível Gérard Depardieu, em 1990.

Gérard Depardieu (Cyrano)
em Cyrano de Bergerac (1990)

A versão agora em cena, com tradução de Nuno Júdice e adaptação de João Maria André, contou com a dupla de estilistas Storytailors para os criativos figurinos, que parecem feitos de papel, como que a transportar a história do livro para o texto dramático. Mas todos os aspetos sígnicos - da interpretação, texto, coreografia, caraterização (Nuno Elias), figurinos, cenografia, música (Pedro Carneiro), luz (com desenho de P. Graça) - se conjugam para a teatralidade máxima. Aliás, com momentos de teatro dentro do próprio teatro.

Cena de Cyrano de Bergerac (TNDM II)

Teatro dentro do teatro

Tudo é envolvido pela engenhosa e magnífica cenografia, a cargo de José Manuel Castanheira, cujos

«painéis-cortinas do pequeno palco no 1º acto, contêm elementos decorativos inspirados na Capela de Santa Comba, Telões / Baião. Alguns telões cenográficos  dos 1º, 2º e 3º actos contêm referências à pintura de John Constable (1776 – 1837) e de Claude Lorrain (1600 - 1682). As telas com nuvens do 4º acto reproduzem fragmentos do magnífico céu de Outono em Idanha-a-Velha e Monsanto / Idanha-a-Nova.»

Existe um certo degradé de cores, de emoções e de sentimentos nobres ao longo de toda a peça, fazendo com que evolua da viva comédia teatreira, passando pelo bucólico amor, pela nevoenta guerra, culminando na tragédia e na morte, negra e caduca. A refletir um pouco (presumo) da grandiosa vida de Cyrano de Bergerac, que morreu com apenas 36 anos, não se sabe exatamente em que circunstâncias.

Cenas de Cyrano de Bergerac (TNDM II)

Fotografias de Filipe Ferreira

EM CENA
8 JAN - 1 MAR 2015
TNDM II - SALA GARRETT
4.ª 19h
5.ª a sáb. 21h
dom. 16h
Duração : 2h25 (com intervalo)
M/12

ELENCO
Diogo Infante, Virgílio Castelo, Sara Carinhas, João Jesus, João Grosso, José Neves, Lúcia Maria, Manuel Coelho, Maria Amélia Matta, Paula Mora, Alberto Villar, Bernardo Chatillon, Celestino Silva, Frederico Coutinho, Joana Cotrim, Jorge Albuquerque, Lita Pedreira, Luis Geraldo, Marco Paiva, Nídia Roque, Rita Figueiredo, Simon Frankel e Bernardo Souto, José Sotero (ano 2013/2014 ESTC)
assistentes de encenação Fábio Vaz e Mariana Almeida (estagiários)
assistente de cenografia Luna Rebelo (estagiária)

(Mais informação na página do TNDM II)

O fantasma e outras artes (Ensaio Intersemiótico)

As diversas naturezas na arte comunicam entre si. É necessária uma intersemiótica capaz de descrever dois sistemas diferentes, mantendo uma “linguagem” comum aos sistemas em estudo. Álvaro Manuel Machado e Daniel Henri-Pageaux consideram que «a Literatura Comparada é uma orientação metodológica interdisciplinar» , numa confluência comparativista entre os conhecimentos sobre o fenómeno literário e o fenómeno cultura (a literatura comparada).

A relação da literatura e as outras artes (como a pintura, a escultura, a música, a fotografia, o cinema, a ilustração, a banda desenhada, a arquitectura ou a dança), e destas com a literatura, é uma constante ao longo do tempo e da História: escultura e literatura (Auguste Rodin e Rainer Maria Rilke) ou literatura e música (Thomas Man e Wilhelm Richard), por exemplo. É comum vermos, lermos ou ouvirmos obras que nos remetem para outras artes e é igualmente interessante constatar como os artistas utilizaram ou utilizam as mais diversas técnicas para fazer transmitir a sua mensagem.

“O Fantasma da Ópera” será um perfeito exemplo de (mais do que de influência) uma “osmose”  entre as artes. Na imortal obra literária, escrita em 1910 pelo francês Gaston Leroux (1868-1927), o autor conjuga a sua imaginação a alguns factos reais, como o existente lago subterrâneo da Ópera de Paris (actualmente chamada Ópera Garnier ou Palais Garnier), depois de uma visita ao labiríntico local (onde se terá perdido) ou como o episódio da queda do enorme lustre sobre uma lotação esgotada (“acidente” aparentemente causado por um militante anarquista que terá colocado uma bomba no lustre). Curiosamente, (o tempo e a “maturidade” - ou devo dizer reconhecimento - do público tem destas coisas) a obra não foi um sucesso imediato, mas terá aos poucos conquistado o seu lugar merecido de obra-prima. Edgar Allan Poe, Arthur Conan Doyle, Stendhal, Alexandre Dumas e Vitor Hugo (e até a sua carreira como jornalista) terão influenciado a escrita de Leroux.

Edição francesa de 1920

Apesar de ser mundialmente (re)conhecido pelas suas músicas, a primeira versão cinematográfica de “O Fantasma da Ópera” foi um filme mudo (e em preto e branco) de 1925, saído dos estúdios da Universal (Estados Unidos da América), produção na qual Leroux esteve envolvido. Em 1943 Arthur Lubin faz a sua própria adaptação, já a cores, com milhares de cantores e um orçamento bem mais generoso. Outras versões no cinema se têm seguido, nas quais os seus realizadores (como Brian De Palma ou Joel Schumaker – com o qual o filme esteve nomeado para três categorias nos Óscares© da Academia) deram mais ou menos destaque ao carácter humano, ao terror, à tragédia ou ao romance do enredo.

Poster do filme, 1925

Mas é no teatro musical que a obra de Leroux é reconhecida. A peça (de grande sucesso) é trazida ao palco (mais precisamente do The Duke’s Playhouse, em Lancaster, Inglaterra) pela primeira vez em 1976 pelo encenador e dramaturgo britânico Ken Hill (1937-1995).

É difícil dissociar “O Fantasma da Ópera” do género musical. Igualmente interessante é constatar que Hill conseguiu enriquecer a sua interpretação contemporânea através da adaptação de obras de compositores como Jacques Offenbach (“Jamais, foi de Cicerone", de La Vie Parisienne), Charles Gounod ("Maudites soyez-vous", de Fausto), Giuseppe Verdi  ("O inferno! Amelia qui!", de Simon Boccanegra), Arrigo Boito ("Son lo spirito che nega", de Mefistofeles), Antonín Dvorák (“Mesicku na nebi hlubokém", de Rusalka), Georges Bizet ("Je crois entendre encore", de Les Pêcheurs de Perles), Carl Maria von Weber ("Du weißt daß, meine Frist", de Der Freischütz), entre outros.

Uma década depois é a vez do premiado compositor e produtor britânico Andrew Lloyd Webber fazer a sua própria adaptação musical, que estreia no West End de Londres. Desde então tem corrido o mundo, mantém-se ainda em cena no Her Majesty’s Theatre, em Londres (onde se estreou e onde assisti em 2004) e é considerada a mais bem sucedida peça de entertenimento de todos os tempos. Por muitos outros séculos outros tantos artistas serão influenciados por esta (e tantas outras) obras artísticas.

Michael Crawford (como Erik, o Fantasma), Sarah Brightman (como Christine Daae`) em The Phantom of the Opera (Broadway) 26 de janeiro, 1988, Libreto de Richard Stilgoe & Andrew Lloyd Webber, Música de Andrew Lloyd Webber, Letra de Charles Hart, Encenação de Harold Prince Shown

«A multiplicidade de sistemas autónomos de criação e comunicação, sensoriais e linguísticos, não deve ser fechada em si mesma [...]» - André-Michel Rousseau. 

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REFERÊNCIAS BIBLIO E WEBGRÁFICAS

  MACHADO, Álvaro Manuel e PAGEAUX, Daniel-Henri (1988) - Da literatura comparada à teoria da literatura, Lisboa, Edições 70;
  PAGEAUX, Daniel-Henri (1994) – Littérature et Arts, Paris, Armand Colin Éditeur;
  ROUSSEAU, André-Michel (1977) - Artes e Literaturas: um “estado presente” e algumas reflexões, Synthesis;

Ópera de Paris: www.operadeparis.fr  |  http://oficinadeteatro.com/artigos/materias-especiais/90-opera-garnier-o-espirito-de-paris  |  http://pt.wikipedia.org/wiki/Opera_Garnier;
“O Fantasma da Ópera” na Literatura: Gaston Leroux - www.gaston-leroux.net;
“O Fantasma da Ópera” no Teatro: www.kenhillsphantomoftheopera.co.uk | http://www.thephantomoftheopera.com;
“O Fantasma da Ópera” no Cinema: http://homevideo.universalstudios.com/monsters/phantom.html.

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Primeira imagem: Fotograma do filme O Fantasma da Ópera, Universal Pictures, 1925. Direção de Rupert Julian.  Com Lon Chaney  (como Erik, o Fantasma), Mary Philbin (como Christine Daae`)

Há lodo (e gajas nuas) no cais

A peça de teatro chama-se Cais Oeste, foi escrita por Bernard-Marie Koltès, considerado um dos expoentes máximos da dramaturgia francesa contemporânea, tem encenação do croata Ivica Buljan, que tem aqui a sua primeira colaboração com uma companhia portuguesa: a Companhia de Teatro de Almada. Está em cena no Teatro Municipal Joaquim Benite (TMJB), em Almada, de quarta a sábado às 21h30 e domingo às 16h, até dia 2 de novembro (2014).

Sim, há uma gaja nua em palco, a certa altura. Pronto, não guardo mais o suspense e espero que o título deste post suscite mais curiosidade para que se leia. E entra a Soraia Chaves. 

Mas a gaja nua não é ela, embora quase seja. Temos pena. Sobre ela e a sua interpretação no palco - a primeira a que assisto - não me alongo mais. É uma tentativa, como muitas outras a que já assisti. A rapariga é gira, tem um bom corpinho, uma carinha laroca e é agradável ao olhar, do alto dos seus saltos altos, saia e casaco de pele sobre uma blusa por onde quase saltam à vista outros seus atributos, por que é mais conhecida. Talvez só daqui a muitos anos se vá conseguir separar da fama que o cinema lhes trouxe (a ela e às suas amigas mamocas). Tem o seu mérito: fez com que esse filme tenha sido um dos filmes portugueses mais vistos de sempre. Na televisão também fica bem. Mas aqui fala-se de teatro.

O palco simula um cais abandonado onde nem para se ir morrer já serve. O cenógrafo Jeans-Guy Lecat criou uma espécie de armazém decrépito que ocupa quase todo o espaço, em comprimento, largura e altura. Quase sem paredes nem teto, ainda serve de abrigo a muitos que o procuram. Abrigo físico e humano. Quem o procura para morrer já foi rico, quem o encontrou para viver nunca o terá sido. Os personagens que naquele bairro vivem, convivem e esperam como aranhas, que por engano as suas presas mais tarde ou mais cedo ali caiam, para lhes devorar a riqueza que lhes resta, o resto da dignidade que já não têm. 

O jogo corporal dos atores, que Alexandre Pieroni Calado preparou, cansa. Cansa-os mais a eles do que a nós, espectadores. Aquela realidade está provavelmente longe da destes. Isso sossega-nos. Por isso apanha-nos de surpresa que os dois jovens (Ana Cris é heroína personificada, no duplo sentido da palavra) se dispam da sua vida perante nós, sem pudor. Literal e simbolicamente despidos fornicam à nossa frente. São apenas alguns segundos de prazer para o jovem casal, e chegam. Espantaria o ato a um público de início e meados do século vinte, quando as performances dadaístas, depois futuristas, tinham esse objetivo. Já se sabia que assim era. No século vinte e um já não seria de esperar o choque que a nudez, só por si, causa. Maior espanto e choque me causa os risinhos de jovens deste tempo, de um mundo desenvolvido, que nunca devem ter visto corpos desnudados, de machos ou fêmeas, à sua frente. Mas mais ainda o de adultos feitos, casais, que com toda a certeza já conhecem de ginjeira o ato da procriação e do prazer. Como eu costumo dizer:

- Peleeeeeease!

Que é como quem diz:

- Pelo amor da Santinha...

É uma imagem que entra por um qualquer ecrã deste mundo evoluído, muitas vezes sem a termos pedido. (As outras vezes é quando se pede ou pesquisa na world wide web e facilmente se encontra). Antes de entrar na sala do espetáculo eu já tinha sido advertido, por um amigo, que por sua vez tinha lido as críticas de diversos jornais e revistas, penduradas no espaço do foyer do TMJB, criado para o efeito. Diz que a crítica não tinha poupado os atores à sua tentativa de encontrar os respetivos personagens. Eu, que não costumo emprenhar pelos ouvidos (nem por outro qualquer orifício, acrescente-se), libertei-me dos preconceitos que muitas vezes estas críticas podem causar. A boa crítica causa outro tipo de reflexão, muito mais útil.

Não posso deixar de sublinhar a interpretação de Teresa Gafeira. A experiência nota-se. Até quando rebola no chão de um lado para o outro, à boca de cena, enquanto diz o seu texto, ora em português, ora em espanhol, ora numa língua que não percebi, a sua qualidade salta à vista. As palavras saem-lhe sempre límpidas, fortes e causam comoção. Não preciso de as entender. Noutras partes da peça, com outros atores, as palavras não foram tão claras e a dicção fazia com que se perdessem alguns significados.

Salve-me também o desenho de luz de José Carlos Nascimento mas, principalmente, o som magistral de Mitja Vrhovnik Smrerar. Que interessa que o senhor tenha um nome que me é difícil de pronunciar se ele foi mestre em me apresentar esta outra linguagem, que é a música, que casa tão bem com o tema e acrescenta o dramatismo cénico que se pretende.

É curioso que em alguns momentos dei comigo a fazer comparações com outras peças já  apresentadas pela CTA, sobretudo de Shakespeare. Talvez pela referência teatral que já são ou porque gosto sempre de comparar (o incomparável) com o que de bom se faz, se fez ou se vai fazendo. Depois, ao ler as notas de uma entrevista com o encenador (no programa, disponível no balcão da bilheteira), este refere que todas as cenas nas peças de Bernard-Marie Koltès descrevem as relações entre vendedor e comprador, "entre quem tem alguma coisa para vender e quem está interessado em comprar". E compara-o a Shakespeare. No entanto, aqui o mercador não está em Veneza mas num outro cais, talvez Cacilhas, até porque Ivica Buljan tenta sempre pensar no contexto em que está a trabalhar. 

No jogo entre quem quer vender alguma coisa e quem não quer comprar ou pagar, a dança dos corpos é ao mesmo tempo repulsiva e hipnótica. Este paradoxo faz parte do mundo tão contemporâneo (tão atual para um texto escrito nos anos oitenta) e tanto real quanto metafísico e metafórico. Os atores não descobrem apenas o físico uns dos outros. Eles nada têm, talvez nem corpo.

"É que Ivica Buljan tenta dar tanta importância às ideias como à matéria. Como se estivesse à procura de tornar a dramaturgia palpável através dos corpos dos actores, como se a superfície do trabalho teatral fosse a camada que permite mergulhar no que realmente lhe interessa." (Levi Martins)

Não é caso para rir. Muito menos para risinhos tímidos e parvos de algum espectador que ainda está a aprender, embora muito bem, a ser público de teatro. Ter ficado até ao fim, depois de mais de duas horas, sem intervalo, a absorver tantas emoções, é de se lhe tirar o chapéu e toda a roupa de eventual pudor conservador. Haja evolução de pensamento.

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Intérpretes Alexandre Silva, Ana Cris, António Fonseca, Danilson Delgado, Diogo Dória, Pedro Walter, Soraia Chaves e Teresa Gafeira

Encenação Ivica Buljan

Tradução Ernesto Sampaio

Cenografia Jean-Guy Lecat

Figurinos Ana Savic Gecan

Desenho de luz José Carlos Nascimento

Som Mitja Vrhovnik Smrekar

Assistência de encenação e preparação corporal Alexandre Pieroni Calado

Direcção de produção Carlos Galvão

Direcção de montagem Guilherme Frazão

Operação de luz e som Miguel Laureano

Montagem Daniel Verdades, Hugo Glória, Ivan Teixeira, Joaquim Silva, João Martins, Miguel Laureano, Paulo Horta, Pedro Machado, Renato Delgado, Sandro Esperança, Tozé Martins

Direcção de cena João Farraia

Grafismo João Gaspar

Edições Ângela Pardelha

Comunicação Levi Martins

11 OUTUBRO a 02 NOVEMBRO, 2014 | SALA PRINCIPAL // QUA a SÁB às 21h30 | DOM às 16h00

Duração: 2h15 M/16

A revista revistada e revisitada

À tarde o grupo combinado encontrou-se numa esplanada dos Restauradores, para a habitual cavaqueira alegre antes do jantar, que aconteceria de improviso também numa esplanada mas na Rua das Portas de Santo Antão, com direito a grelhados, marisco ou outros petiscos lagareiros, acompanhados da animação de rua. O cantante de música popular nacional e internacional era som ambiente, seguindo-se-lhe o malabarismo frenético de um grupo de capoeira. O convívio foi ameno mas divertido, como sempre. A conta foi paga a correr para não perdermos o início do espetáculo, quase a começar. Mas foi só atravessar a rua.

Portugal à Gargalhada (PG) começa com um quadro/sketch que tenta misturar a ficção com a realidade que os espectadores têm oportunidade de presenciar ao vivo antes da entrada na sala. O boneco imita o La Féria - fúria para algumas más línguas inimigas ou outras boas línguas amigas que já sabem que o feitio compensa a genialidade - que adora o pregão do 'olhó programa', compra que sempre ajuda com mais uns preciosos trocos para se pagar a preciosa produção com que nos brinda.

O início é tipicamente revisteiro, mas gostei muito mais do início da anterior revista, vista um ano antes (Grande Revista à Portuguesa - GRP), com uma sátira estilizada dedicada aos senhores da Troika que na altura estavam por cá. Essa foi igualmente boa, mas é a esta que dedico as palavras de hoje.

Não acho particular graça às habituais frases rimadas de algumas cenas, embora seja o estilo próprio do teatro daquele encenador-diretor-rp-marketeer-e-tudo-e-tudo, excetuando aquela da sempre brilhante Marina, que sem preconceitos nos mostra um dia a dia de uma personagem, desde que acorda, até tomar banho, colocar um tampão, ter uma dor de barriga, tentar aliviar a tripa sem sucesso e sair para o trabalho. Quase sempre a rimar e em brilhante monólogo, claro.

Idêntico brilho tem Monchique, principalmente no já conhecido boneco da saudosa Amália, com contracenas interessantes de Garrett, Sophia ou outras personalidades que se encontram (ou desejam estar) no Panteão Nacional. A preta interpretada mais uma vez pela Marina deixa o público a rir conforme o título do espetáculo, mas a essa atriz cantora se deve outra memorável cena em que num palco do São Carlos interpreta uma cantora lírica que gosta de misturar, em alguns temas muito conhecidos de ópera, letras de outros conhecidos fados. O resultado é hilariante muito por causa da sua voz e da sua genial interpretação. Memorável a música do tema Barcelona em que fazendo de Monserrat Caballet é acompanhada por um cantor igualmente bom, o Ricardo Soler, que faz um Freddie Mercury ao nível daquela cantora.

O cartaz é também encabeçado pelo José Raposo e pela Maria João Abreu, reis do teatro de revista, que La Féria foi rebuscar para voltar, nesta produção, ao mar teatral em que tão bem sabem nadar. Afinal, os bons filhos às águas revisteiras entornam. É bom para o público que estes tão bons atores de vez em quando deixem os ecrãs para nos brindarem com estes momentos únicos da arte efémera que é o teatro.

Também são de referir os restantes bons profissionais e experientes artistas, como a cantora-atriz Paula Sá, Patricia Resende, Filipe de Albuquerque, Bruna Andrade, Paulo Miguel e David Mesquita, que completam um elenco de cerca de 70 elementos, entre atores, cantores, músicos e bailarinos.
Mas Filipe La Féria partilha os louros da autoria com Helena Rocha, ficando a coreografia a cargo de Marco Mercier e a direção musical a Mário Rui.

A produção comunica que esta revista, como qualquer musical deste género que se preze, leva ao palco do Politeama "a crítica bem-disposta e mordaz à situação do Portugal dos nossos dias e aos seus protagonistas, passando em revista a nossa atualidade política, económica e social com uma crítica acutilante e mordaz, plena de humor [e] música".

Três horas de grandes e rasgados sorrisos depois, regressa o público à vida real, provavelmente menos engraçada do que aquela vida falsa, mas de riso e felicidade verdadeiros.

Já fora do teatro as pessoas dispersam-se. Vai já alta a noite e o meu grupo também se vai despedindo, com tempo. Devagar, caminhamos na noite e momentos depois passam por nós, já desmascarados e sem graça, Marina Mota e Joaquim Monchique, que congratulamos com entusiasmo pelo bom trabalho.

Sim, que para eles é 'apenas' trabalho. Mas para nós - para mim, pelo menos - todo aquele trabalho, toda aquela produção, toda esta indústria é um serviço de boa disposição prestado à sociedade e ao mundo artístico.

Quer se goste ou não deste género de teatro, tantas vezes desprezado pelos intelectuais mais conservadores ou pelos liberais mais intelectualóides. 

Eu, pelo menos, revejo-o sempre com bons olhos, como da primeira vez em que participei numa revista (amadora) - Saídas da Casca - em meados dos anos 90, a minha primeira experiência teatral, que me abriria novos olhares para este mundo de faz de conta. Muita areia desde então correu no meu percurso. Lembro-me agora que nessa altura fui ver uma revista - Mama eu Quero - em que entravam, precisamente, Maria João Abreu e Joaquim Monchique (entre outros, claro), em papéis que nunca esquecerei. 

Um obrigado grande a todos os profissionais desta arte e um especial à encenadora de Saídas da Casca, Elisabete Lobo, que na qualidade de atriz de Mama eu Quero, mais do que uma vez me levou aos seus bastidores. Ainda hoje teima - muito bem - em fazer com que esse género não morra no concelho do Seixal. Mesmo de forma amadora, o amor por esta arte não deixa de ser verdadeiro.

Não tentei ser analítico da revista que aqui revistei ao ponto de me levar às memórias que acabei por revisitar ao de leve. Não o pretendia. Mas sugiro a leitura da análise que Nuno Lopes faz na página Dezanove (com direito a comparação pertinente com a anterior GRP). Mas melhor, melhor, é assistir ao vivo. A rir. No teatro, claro.

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Auto para um pastel de Belém

Sou um objecto real, quase a tocar o surrealismo. Sonhar, diz-se que é normal, mas os meus desejos são puro futurismo

PERSONAGENS: Futurismo | Realismo Chamado Neo | Naturalismo | (meio) Surrealismo | Manifesto | Performer que também é Polícia

ACTO I (e único)

Cena 1 (também filha única)

O pano está descido. A cena podia passar-se num café do Chiado, mas encontramo-la numa esplanada para os lados de Belém. Os personagens são actores de uma peça de teatro que está prestes a começar e que não teve ensaios: nasce do improviso. Estão sentados à mesa o Futurismo, o Naturalismo e o Realismo. Discutem animadamente a novela das 8 do dia anterior.

NATURALISMO – Eu sou a Personagem! (Entra o Manifesto).

MANIFESTO – (saca de um dedo) – PUM! - (O Naturalismo cai no chão. Entra o Polícia, que também é Performer).

POLÍCIA, QUE TAMBÉM É PERFORMER – O que é que se passa aqui?

REALISMO CHAMADO NEO – Foi o Manifesto que se manifestou com uma bazuca de três letras, disparatando contra o Naturalismo!

(MEIO) SURREALISMO – E o Naturalismo caiu inanimado no chão.

REALISMO CHAMADO NEO – Naturalmente. Ainda bem que não o confundiram comigo. É muito comum...

FUTURISMO – Com rigor, devo dizer, era o destino. Isso é que é uma realidade.

REALISMO CHAMADO NEO – Eu sou a Personagem e sou Eu!

POLÍCIA, QUE TAMBÉM É PERFORMER – (para o Manifesto) Mas você não sabe que as letras de bazuca são proíbidas? Quero que vá imediatamente comprar uma caixa de pasteis aqui prá malta. E numa caixa azul!

(MEIO) SURREALISMO – (chamando o empregado) É a conta, fáxavori.

(sobe o pano)
FIM

«Só a imaginação transforma. Só a imaginação transtorna.»  

Mário Cesariny