(Ex)Citações com mixedArt - uma seleção

“The Flight of the dragonfly in Front of the Sun” (1968), ("O voo da libelinha à frente do sol), Joan Miró, Estilo: Expressionismo abstrato, surrealismo, Género: pintura abstrata; José-Augusto França (n.1922) – historiador de arte, Imagem (invertida): 

Cortina de boca de cena para "La parodie" de A. Adamov, Vieira da Silva, 1952, Guache s/ tela

146 x 106 cm, Col. Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva; José Hermano Saraiva (1919-2012) – reitor, deputado, procurador, ministro, divulgador e comunicador de dramas históricos, apresentador de programas de História e de Cultura na TV

Star of the hero (1936), Nicholas Roerich, Simbolismo, Género: paisagem, Técnica: tempera, Material: tela, 92,3 x 122 cm, Nicholas Roerich Museum, Nova Iorque, EUA; Martin Luther King Jr. (1929-1968) – pastor protestante e ativista político estadunidense, líder do movimento de direitos civis dos negros nos EUA, 

A Sala de Audição, 1952 (detalhe), René Magritte, Estilo: Surrealismo, Género: pintura simbólica, Técnica: óleo (oil), Material: tela (canvas), 55 x 45 cm, Galeria: Menil Collection, Houston, Texas, USA

Esperança II (Hope, II), (1907-08), Gustav Klimt, detalhe, MoMA, NYC

Rapaz com cão na praia (Boy With Dog On Vero Beach), Sue Taylor, Meio: Pintura – óleo sobre tela

The Librarian (1566) Giuseppe Arcimboldo, Estilo: Maneirismo - Renascença tardia, Género: Pintura alegórica, 

Técnica: Óleo, Material: tela, Dimensões: 97 x 71 cm, Skoklosters Slott, Bålsta, Suécia

Lágrimas de vidro (Glass tears) (1932), Man Ray, Estilo: Dada, Técnica: fotografia

Galeria: Getty Museum, Los Angeles, California, USA

(«Este mundo não é mais do que uma tela para a nossa imaginação»)

(«Todo o artista foi primeiro um amador.»)

Cada concha tem um segredo que quero partilhar

...E cada gota de um Oceano

A lágrima de uma dor

E cada choro desse Oceano

Saliva do beijo... melhor...

Dos beijos... molhados.

...E não digas nada,

Não faças, não beijes,

Não contes a ninguém

Que o segredo que eu guardo

Que a palavra que eu escondo

É tua também

...E que é húmido o mar.

Talvez seja suor

Meu amor

Transpirar,

Do trabalho de amar.

...E se forem anos?

Quantos não tens

Não os contes

Não os digas

Nem contes a ninguém.

...Que a palavra que eu guardo

Que o segredo que eu escondo

Que a concha do mar

Que o beijo molhado

Que a vida suada

É tua também.

Shellshocked, de Micheline Robinson

[via www.michelinerobinson.co.uk]

Artes, mitos e amores metamorfoseiam-se

A arte dos/nos sentimentos

É tão grande e intemporal o fascínio pela obra de Ovídio (Públio Ovídio Nasão, 43 a.C. – 17 d. C.), que o tema clássico da mitologia na sua obra Metamorfoses, após tantos séculos, continua a influenciar ou a inspirar muitas formas de arte, na cultura do Ocidente.
Ovídio foi um confesso «grande amoroso», que «amava todas as mulheres» (casou-se duas vezes, e duas vezes se divorciou, tendo sido a sua terceira mulher o grande amor do seu «coração apaixonado»), como Martin Caret descreve no prefácio ao livro A Arte de Amar (2005:14). Dono de um espírito “inquieto” (como o foi a sua vida, de viagens e atribulações diversas), para Paratore «demonstra a enfatuação mundana que dele se apodera e que jamais se lhe apagará» (Paratore:8). As belas formas e a alma feminina seriam a sua incontornável inspiração para muitos dos episódios dos 15 livros que constituem a obra Metamorfoses, em que o amor é um “aventuroso” protagonista.

«E tu, que só pela morte, oh!, poderias de mim separar-te, nem pela morte te separarás!» - Ovídio, in Livro IV das Metamorfoses, v.153 – Tisbe a Píramo

A história de Píramo tem associada uma história de amor, tema a que se dedicou o autor e que faz parte, como tantas outras, das histórias de amor e aventura da mitologia (Hamilton, 1983:143 ss). O caso do amor proibido (pelos pais) e de desfecho trágico da história (que irei retomar mais à frente) de Píramo e Tisbe, é descrito no Livro IV da obra em estudo, e foi abordado também por William Shakespeare (1564-1616), em Romeu e Julieta (1594-1595).

No amor não correspondido de Apolo (que por culpa de Cupido, e numa espécie de castigo por Apolo ter gozado com ele, o faz apaixonar-se) por Dafne: esta, ao ver-se perseguida pelo deus, e nunca tendo mostrado qualquer interesse no amor ou no casamento (odiava «as tochas nupciais como se fora um crime» - Ovídio, 2006: Livro I, v.484), enquanto ainda corre, já cansada da perseguição, pede em prece socorro a seu pai, Peneu, o deus-rio, que a livre da sua aparência. É, então, transformada num loureiro e quando Apolo se abeira desta, já árvore, ainda consegue sentir o coração de Dafne a bater e abraça-a dizendo-lhe: «Já que não podes ser minha mulher, serás certamente a minha árvore.» (Ovídio: Livro I, v. 557) É também grande o amor da feiticeira Medeia e Jasão, ao ponto de ela ficar ruborizada à simples visão deste. Mas o poder dos seus feitiços é igualmente grandioso e usa-os em seu proveito para atingir os seus, muitas vezes pérfidos, objectivos. (Ovídio: Livro VII)

A magnífica obra Ovídio não mostra apenas o sentimento do amor (incompreendido, difícil, impossível, trágico). Outros sentimentos “mundanos”, não menos trágicos, são experienciados. A ira e o poder dos deuses, verifica-se directamente nas transformações (metamorfoses) que estes provocam nos humanos: animais, aves ou plantas (como já descrevi). Ovídio relata, por exemplo, o desejo de vingança quando a deusa Diana (deusa da caça) transforma o caçador Actéon em veado. Este, que da caça descansava, “nada” terá feito “senão” surpreender, sem querer, a virginal deusa que nua se banhava. Actéon é depois devorado pelos seus próprios cães de caça, criando aqui uma ironia trágica que mostra a complexidade da génese do autor. «Consta que a ira de Diana, a deusa da aljava, só foi saciada pelo finar daquela vida por mil feridas.» (Ovídio: Livro III, v.253).

A arte da intervenção divina
Ovídio teve o “condão”, com a sua «imaginação desenfreada e incontida» (Paratore:8) de corresponder histórias a mitos em que, mesmo sendo irreais e/ou ilógicos, podemos perfeita e naturalmente acreditar. À de Píramo e Tisbe, já introduzida anteriormente, está relacionado, por exemplo, o mito da amoreira: na obra este fruto seria inicialmente branco, mas o sangue salpicado pela terrível morte (suicídio) dos dois amantes terá provocado a mudança de cor para o negro/sangue que as amoras actualmente têm. Maria Helena da Rocha Pereira afirma que «[...] o interesse pelo mito é hoje enorme, [...] pela sua multifacetada aplicação literária (muito explorada nos nossos dias)[...]» (Pereira:298 e ss.), referindo ainda a teoria proposta pelo especialista W. Burkert, segundo o qual «[...] o mito é um conto tradicional aplicado, com referência secundária a algo de importância colectiva [...] não pertence ao reino do inconsciente, mas ao da linguagem». Os fenómenos «são os da vida social, do ritual religioso, do medo dos fenómenos da Natureza, da experiência da doença; e outros problemas gerais da sociedade humana.» (idem:302)

Apesar das personagens serem seres imaginários, situam-se, na narração, no mundo real. Por isso comungam connosco (mortais  leitores) sentimentos que nos são familiares e com elas criamos empatia.

A arte de narrar, transformar e fascinar
Mestre em encadear sucessivamente as cenas descritas em cada mito, estes uns após os outros ou intercalados, Ovídio “inovou” pela apresentação de novos ângulos de visão e mudanças bruscas, uma técnica hábil com a qual, actualmente, estamos familiarizados no cinema, como nos mostra Domingos Lucas na introdução à referida obra (Ovídio:12) ou Ana Paula Rebelo Correia, no seu artigo As Metamorfoses de Ovídio na azulejaria barroca portuguesa. O próprio poema, tal como as suas personagens, também se vai «“transformando”, nuns casos por analogia temática, noutros por contraste». (Alberto:24)

A arte de influenciar, inspirar e eternizar
O texto de Ovídio passa-nos pelos olhos como se de imagens se tratasse, com grande riqueza de detalhe e complexidade. Os seus versos fluem e enchem-nos de emoções várias. Deve ter sido nesta sensação em que muitos artistas, depois dele, se inspiraram para as suas criações. Paulo Farmhouse Alberto afirma mesmo que «nenhuma outra obra da Antiguidade Clássica exerceu maior influência na cultura europeia.» (Alberto:19). Essa influência ficou registada na literatura, na pintura e em outras artes (“veículos” através dos quais os seus autores “narram” a história - ou episódios desta - do seu ponto de vista), sendo flagrante, em algumas delas, uma “imitação” (ou recriação?), sem que isso retire aos seus autores qualquer mérito criativo.

Na literatura temos, por exemplo, Os Lusíadas (1572), do ilustre e nosso tão conhecido poeta Luís Vaz de Camões (c. 1524 – 1580). Como nas Metamorfoses, também n’Os Lusíadas, segundo António José Saraiva, nas palavras de António Afonso Borregana, «os deuses intervêm (..) como autênticas personagens da narrativa, com vida própria». (Borregana: 17), criando uma intriga cuja estrutura cria a unidade da obra. Entre outros, na “viagem/epopeia” de Camões protagonizam Vénus, Cupido, Baco, Ninfas, Zéfiro, Flora, ou Actéon. No canto IX, da “Ilha dos Amores”, o episódio de Actéon e Diana (já referido) é descrito n’“As Ninfas no Banho”, que Ovídio narrara no Livro III das Metamorfoses.

Fig. 1 - Píramo e Tisbe (1520); Niklaus Manuel (1484-1530); 

Basel's Kunstmuseum;

Na pintura temos, por exemplo, as interpretações de alguns episódios das Metamorfoses, pelos pintores Niklaus Manuel (1484-1530), Francesco Albane (1578 – 1660) e Nöel-Nicolas Coypel (1690-1734). Na obra de Niklaus, “Píramo e Tisbe” (Fig. 1), do século XVI (1520), podemos ver que Tisbe, pensando que Píramo está morto, ajusta «[...] a espada debaixo do peito, lançou-se sobre o ferro, tépido ainda da outra morte. [...]» (Ovídio, 2006: Livro IV, v. 163). Em “Diana e Actéon” (Fig.2), uma obra do século seguinte (1625), Albane pinta o momento em que as ninfas tentam tapar a virginal deusa dos olhos de Actéon, que foge, sendo já visível o seu estado de transformação em veado (resultado da fúria desta, apesar da aparente postura cândida) (episódio descrito no Livro III). Já no século XVIII, em 1726-1727, Coypel abordou o tema de “Europa e Júpiter” (Fig.3). O pormenor mostrado nesta figura, mostra Europa montada no touro, que será Júpiter disfarçado, que a terá seduzido e raptado (Livro II – no livro seguinte Agenor, desconhecendo o rapto, manda o seu filho, Cadmo, irmão de Europa, procurá-la).

Fig. 2 - Diana e Actéon (1625); Francesco Albani (1578 – 1660);

Gemäldegalerie,  Dresden -  (Alemanha);

Os exemplos noutras artes (escultura, dança, teatro, cinema, etc) sucedem-se, inúmeros, até hoje.
Mas porque nos fascina e “prende”, ainda hoje, a narração da obra de Ovídio? Será pela empatia pelos seus personagens, os seus amores, desamores e tragédias? Será pelo misticismo ou pela técnica da escrita? Acredito que seja por tudo isto e também por ser um clássico que nos faz comover, deleitar e sonhar.

«Dois poderosos mitos fizeram-nos acreditar que o amor podia, devia sublimar-se em criação estética: o mito socrático (amar serve para criar uma multidão de belos e magníficos discursos) e o mito romântico (produzirei uma obra imortal escrevendo a minha paixão).» - Roland Barthes  

Fig. 3 – Europa e Júpiter (1726-1727);

Nöel-Nicolas Coypel (1690 – 1734)

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• ALBERTO, Paulo Farmhouse – “Introdução” à tradução das Metamorfoses de Ovídio (Livros Cotovia, Lisboa, 2007);

• BORREGANA, António Afonso – Análise de Os Lusíadas (Edição do Autor, Setúbal, 1989); 

• HAMILTON, Edith – A Mitologia (Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1983);

• OVÍDIO – As Metamorfoses – Volume 1 (Tradução de Domingos Lucas, Edições Nova Vega, 2006);

• OVÍDIO – A Arte de Amar (Tradução de Pietro Nassetti, prefácio de Martin Caret, Editora Martin Caret, São Paulo, 2005, in http://www.scribd.com/doc/7030403/A-Arte-de-Amar-Ovidio);

• PARATORE, Ettore – História da Literatura Latina (Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1987);

• PEREIRA, Maria helena da Rocha – Estudos de História da Cultura Clássica, I Volume (Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2006);

O coro numa tragédia de Shakespeare

Chama-se Romeu...

«Sonhei que a minha esposa veio ter comigo e me encontrou morto; [...] depois, com os seus beijos, ela insuflou-me a vida através dos lábios [...]” - Romeu, “Romeu e Julieta”, acto V, cena I

A primeira frase desta minha mensagem, só por si, pode ser o motivo para a leitura de uma obra apaixonante. No auge do período de obras de comédia, William Shakespeare (1564-1616) estreia com grande sucesso a peça “Romeu e Julieta” (1594-1595), a primeira das suas tragédias, a partir de uma história contada por Arthur Brooke.

É interessante reparar como Shakespeare, tantos séculos mais tarde depois das primeiras tragédias, insere, com o mesmo propósito, na acção desta peça o elemento coro, que, embora não seja estranho à acção, participa nela. O coro cantava, dançava e embora se mantivesse à parte da acção, interagia com os actores. Através dele a acção pode tocar o espectador.

Em “Romeu e Julieta” o coro “abre” mesmo a tragédia, num prólogo que “anuncia” a desventura e o terrível desfecho do drama amoroso no qual somos (leitores ou espectadores da peça) “mergulhados”. Novamente interfere na cena em que Julieta conhece o nome daquele que a beijou na festa dos Capuleto (cena V do acto I), relembrando o final que todos conhecemos (mesmo quem não leu ou viu a história, no teatro ou no cinema) reforçando o amor impossível que ambos sentem.

O emocionante enredo e a sua espantosa actualidade serão apenas dois dos ingredientes que fazem desta história intemporal a minha escolha e que aconselho vivamente. E porque é que eu, de tempos a tempos, volto a ler este ou outro clássico? Talvez porque, tal como eu, essas histórias tenham também evoluído no tempo, ou porque “nunca acabaram de dizer o que têm para dizer” (Calvino).

Romeo and Juliet, David Wilcox

«Deste modo passou para os meus lábios o pecado dos vossos.» - Julieta a Romeu, acto I, cena V

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• CALVINO, Italo – Porquê ler os clássicos (Teorema, 1993);

• SHAKESPEARE, William - Romeu e Julieta (Grandes Clássicos da Literatura Estrangeira, Editora Planeta Agostini, 2003);

Texto dramático e(m) espetáculo teatral (Ensaio)

O conceito de arquitextualidade não é (nem deve ser) entendido como um juízo de valor acerca de determinado texto ou obra. Quer isto dizer que, muito embora sirva à classificação literária, e com esta, a fácil contextualização do género a que se refere,  o assunto sobre as categorias arquitextuais não deve ser encarado como um “sentido único” e “obrigatório”.

Esta minha primeira reflexão serve apenas para introduzir uma temática que me é muito querida e fascinante desde há uns anos: o teatro. No entanto, o estudo desenvolvido sobre a mesma, enriqueceu a minha visão relativamente à forma como os modos da literatura podem ser encarados, nomeadamente o drama.
Como Carlos Reis nos apresenta, o modo dramático forma, juntamente com o narrativo e o lírico, uma tríade «fundamental da produção discursiva literária» (2008:243). À partida, qualquer texto será classificado sobre um destes modos, e, “abaixo” destes, outros géneros “derivados” que, embora não “dominem” o assunto, são «qualidades essenciais» que estão, de alguma forma presentes, como Roman Ingarden terá afirmado  (Reis, 2008: p.245).

O drama (como conjunto de textos que pertencem ao modo dramático) é mais do que um texto literário (como o narrativo e o lírico), sendo vasto o estudo dos diversos campos que lhe são inerentes. Ingarden, em 1930, organizou as modalidades do texto dramático, as réplicas (as falas das personagens – ou discurso dramático) e as didascálias (as indicações cénicas num texto), em texto primário e secundário, respectivamente. Ao público chegará o desenrolar dos acontecimentos – a acção – através o texto primário. O secundário “diluir-se-á” na interpretação cénica.

Quando o texto dramático é representado, “transforma-se” em espectáculo teatral. Enquanto não for levada à cena, a peça de teatro não “é” teatro, porque lhe faltará o texto cénico. 

Por sua vez, a autoria da peça não é, necessariamente, a mesma do texto literário (Solmer:82) e, por outro lado, o texto dramático é “apenas” parte do processo de construção do espectáculo teatral (idem: p.86).
Sobre este modo de espectáculo, não posso deixar de parafrasear Martins Esslin que, na sua obra “An Anatomy of Drama”, brilhantemente nos apresenta o instinto de representação como «uma das actividades humanas básicas, essencial para a sobrevivência do indivíduo e para a das espécies» (Reis, 2008: p.267). A actividade humana de que nos fala Esslin, é a acção (palavra que etimologicamente deriva de drama) que revemos nas personagens que teatrealizam o dia-a-dia de todos nós.

Quando Carlos Reis afirma, relativamente ao modo dramático, que o «drama solicita [...] uma actualização processada através do espectáculo teatral» (2008:266), considerando ser um aspecto muito importante deste modo, quer dizer que é necessária a sua transposição ou concretização, através da performance dos actores e de todos os intervenientes no espectáculo de teatro. Essa “necessidade” é uma das diferenças entre o texto dramático e o narrativo (a par da ausência de narrador, no caso do primeiro) e, como deixa claro Maria Helena Serôdio (na sua elucidativa definição de drama), sem essa transposição cénica, pode mesmo dizer-se que o modo dramático fica “menorizado” ou incompleto. Afinal, a palavra “teatro” deriva exactamente do vocábulo théatron, que em grego designa o “local onde se vê” uma determinada acção ou acontecimento. Esse espaço é onde o texto dramático será transposto, “transformando”, de certa forma, os elementos pré-existentes que o caracterizam (embora provisoriamente) como obra literária, numa representação do texto teatral perante um público.

Pode então, em sequência dessa transposição, afirmar-se que o texto teatral liberta-se do carácter literário, uma vez que “abandonou” o texto “primordial” (o dramático) que lhe deu origem? Segundo Solmer, «a partir do momento em que um espectáculo nasce e é criado por um autor, o texto pode tornar-se impublicável como objecto literário porque não existe um material que faça sentido “ler” fora do espectáculo» (Solmer:87).

«No teatro o autor desaparece atrás do mundo que criou.» - Ricardo Sérgio 

Imagem : http://interiordesignable.com/

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REFERÊNCIAS E CONSULTAS BIBLIOGRÁFICAS

• CEIA, Carlos – “E-Dicionário de Termos Literários”, Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, (s.d.), in http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/ (consulta em 17/12/2009);

• REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. – “Dicionário De Narratologia” – (Almedina, 1990);

• REIS, Carlos – “O Conhecimento da Literatura - Introdução Aos Estudos Literários” (Almedina, 2008); 

• SOLMER, Antonino – Manual de Teatro (Cadernos ContraCena, Edição Instituto Português de Artes do Espectáculo, 1999);

• TEIXEIRA, Maria Ascensão e BETTENCOURT,  Maria Assunção - Língua Portuguesa (Texto Editores, 2004), in www.educacao.te.pt/;

Homens e Deuses II : Rei Édipo, de Sófocles

O clássico que cega, mas não cede

Enquanto a epopeia contava os episódios, a tragédia vem mostrá-los. Os autores das tragédias foram buscar o assunto das suas obras à epopeia. Partilha dela a arte de construir personagens e cenas capazes de comover, apresentam o sentimento da vida, inspiram o terror e piedade. Dessa forma visualizamos as cenas e acreditamos no enredo.

Até Ésquilo (525-456 a. C.) só existia um narrador. Ele introduziu duas personagens na acção. Sófocles (496-405 a. C.) terá introduzido três actores e a cenografia, segundo Aristóteles (Poética, 1449 a). Em Eurípedes (480 – 406 a. C.) estas multiplicam-se, numa fórmula e personagens deliberadamente “patéticas” (Romilly). O desenlace das peças é previsível e os autores demoram o tempo de inúmeros versos a descrever apenas sentimentos ou a narrar acontecimentos sem interesse. Ésquilo joga com a previsão e com o efeito de uma certeza crescente. Os sucessores de Ésquilo estimularam a incerteza e o efeito surpresa, para alimentar o interesse nas peças. Eurípides chamará intriga às reviravoltas e peripécias, a que acrescenta surpresas, confusões e reconhecimentos.

Tal como na epopeia, nas tragédias os deuses nunca estão ausentes. Os de Sófocles, embora não tão pesados emocionalmente como os de Ésquilo, nem imediatamente sensíveis, são revelados “à parte”, escapando à imperfeição e ao tempo, «não envelhecem» (coro, no Rei Édipo). Os homens vivem o efémero, são incertos, instáveis e frágeis. Os deuses representam a luz, a perenidade, a serenidade.
O sentimento de Édipo, por exemplo, é de uma intransigência demasiadamente humana. Embora culpado, não se deixa vergar, é obstinado por aquilo que quer, é violento, irritável e acusa sem ponderar as palavras: «[...] apanhei-o a mover uma conspiração contra a minha pessoa [...]» (a Creonte, v. 642).
O jogo entre homens e deuses, marcado por oráculos que semeiam o erro, é a ideia mestra de Rei Édipo e o homem é o joguete da ironia da “sorte” previsível. Muitas vezes  precipita-se para a sua queda pelo próprio esforço que faz para lhe escapar. «Irei, então, falar, já que me insultaste pela minha cegueira. Tu vês e não tens olhos para a miséria a que chegaste.» (Tirésias a Édipo, v.413).

Mas esse destino não é questionado, ninguém se interroga sobre a razão daquilo que sucede a Édipo: não há explicação mas também não há problema – as coisas são, simplesmente, assim. Sófocles contenta-se em mostrar a impotência do homem, que nada pode fazer para alterar o seu destino.
A epopeia e a tragédia abordam o mesmo assunto e os mesmos mitos. Não é de espantar: a epopeia fora, durante séculos, o género literário por excelência. Embora existam tragédias históricas, estas são tratadas à maneira de um mito: serve de exemplo, apenas mantemos dela o sentido humano, modificando-a a seu gosto. Já se considerava que os mitos gregos na sua origem narravam uma história longínqua e heróica mas verídica. Na Grécia o “renascimento” do homem é o “milagre” que nos transmite o conhecimento que temos do mundo. A humanidade é o centro do mundo. Com essa nova visão e evolução os gregos começam a “criar” os deuses à sua imagem, conferindo-lhes uma humanização com que nos identificamos e familiarizamos.

Édipo explica o enigma da Esfinge, Jean Auguste Dominique Ingres, c. 1805

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• CALVINO, Italo – Porquê ler os clássicos (Teorema, 1993);

• HAMILTON, Edith – A Mitologia (Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1983);

• PEREIRA, Maria helena da Rocha – Estudos de História da Cultura Clássica, I Volume (Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2006);

• ROMILLY, Jacqueline de - Homero, Introdução aos poemas Homéricos ( Lisboa, Edições 70, 2001); A Tragédia Grega  (Edições 70, 1997);

• SÓFOCLES – Rei Édipo – Introdução, tradução do grego e notas de Maria do Céu Zambujo Fialho (Edições 70, 2008);

Dia do leitor (implicado)

Leitor(es) com múltiplas leituras
No dia 7 de janeiro comemora-se o dia do leitor.
O leitor é constituído por uma pluralidade de conceções, como plurais também podem ser os autores. Existem vários tipos de leitores, segundo o dicionário de narratologia: o leitor real, o leitor virtual,  o leitor pretendido (uma "entidade projectada"), o leitor ideal (ambicionado pelo autor de um texto) e o leitor modelo, que tem competências narrativas perfeitas. Para complicar ainda mais, existe também o leitor fictício, o mesmo que narratário, ou seja, aquela entidade fictícia que está incluída na narrativa, a quem o autor do texto se dirige (um destinatário intratextual).

Mas provavelmente grande parte dos leitores está mais perto da definição de leitor implicado:

« [...] uma presença destituída de determinação concreta, não identificado, por isso, com o leitor real, sujeito virtual em função do qual o texto é construído como estrutura a descodificar. "[...] na cabeça do autor real, é a ideia de um leitor possível" (Genette) » - Reis e Lopes, 220

Esta multiplicidade mostra a complexidade de que se reveste a relação entre quem escreve e quem lê. Mas não poderia haver um leitor se não existissem autores ou escritores!


OUTRAS DEFINIÇÕES

Escritor
O escritor é a pessoa, entidade real, “firmemente localizada na história” (Alexander Nehamas) que idealiza e escreve a obra. Baseando-se na sua inspiração, “trabalha a sua palavra” (Roland Barthes), utilizando, para isso, as técnicas de composição, de género e de escrita, absorvendo-se funcionalmente nessa tarefa.

“O escritor é como um artesão que fabricasse seriamente um objecto complicado sem saber segundo que modelo nem para que uso.” - Barthes

Autor 
O autor não é “indivíduo” mas uma “entidade institucional”, legal, que pode ser “entendido como tendo produzido um texto particular quando o interpretamos (Nehamas), deixando a sua “chancela” nas obras - literárias ou outras (Ana Margarida Chora), sendo o responsável pela sua difusão e desejando ser “materialmente recompensado” (Carlos Reis).

Autor implicado
O conceito de autor implicado tenta escapar ao biografismo, que remete imediatamente para o autor e dessa forma responsabiliza-o ideológica e moralmente pela narrativa.
A diferença deste para com o narrador é que não participa directamente: será, antes, um “segundo eu” da/na diegese, uma «versão criada, literária, ideal dum homem real; [...] Até o romance que não tem um narrador dramatizado cria a imagem implícita de um autor nos bastidores, seja ele director de cena, operador de marionetas ou Deus indiferente que lima, silenciosamente, as unhas» (Booth).

Inter-relação entre conceitos
Em 1960, no seu ensaio intitulado “Escritores e Escreventes”, Barthes aponta a Revolução Francesa como um “momento simbólico” em que a linguagem se torna “pública”, deixando de estar exclusivamente em poder dos “escritores”. Segundo ele a escrita é apropriada por um novo grupo, os “escreventes”. A diferença entre estes e os escritores, segundo ele, é que os escritores funcionam dentro dos limites da instituição literária, estrutura intransitiva com regras próprias e distanciada do mundo social, enquanto que para os escreventes “a fala não é senão um meio”, são portadores de um pensamento livre “à margem das instituições e transações”.

O autor, por seu lado, é portador de uma “entidade biográfica e psicológica factualmente reconhecícel extratextualmente” (Helena Carvalhão Buescu). Para Foucault, “a noção de  autor constitui o momento forte da individualização na história das idéias, dos conhecimentos, das literaturas, na história da filosofia também e na das ciências.[...] uma espécie de foco de expressão, que, sob formas mais ou menos acabadas, se manifesta da mesma maneira, e com o mesmo valor nas obras...”. O autor não é simplesmente aquele que escreve e assina os textos; é aquele que lhes confere uma espécie de aura e descrito por Walter Benjamin como “uma figura singular composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante por mais perto que ela esteja.”

Passou-se a uma concepção do autor implicado como entidade personalizada, de estatuto muito semelhante ao narrador. O autor implicado corresponde assim a uma espécie de solução de compromisso, tentativa mitigada de recuperar para a cena da análise da narrativa uma responsabilidade que se não confunda com a do autor propriamente dito. Para S. Chatman, o autor implicado «não é o narrador, mas antes o princípio que inventou o narrador, bem como todo o resto da narração» (Chatman). O autor implicado não projecta no texto a marca da sua presença. Pode ser responsabilizado, quando muito, por uma atitude de harmonização global da narrativa, exercendo sobre o leitor um efeito que é o de permitir «a percepção intuitiva de um todo artístico completo» (Booth).

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• BARTHES, Roland - O Grau Zero da Escrita (Lisboa, 1989); “Escritores e Escreventes”, in Ensaios Críticos (Lisboa, 1977);
• BOOTH, W.C. – A retórica da ficção (Arcádia, 1980);
• CARDOSO, Miguel - Escritor/escrevente (écrivain/écrivant) - E-Dicionário de Termos Literários da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa – Edição e Organização de Carlos Ceia  (www2.fcsh.unl.pt);
• CHATMAN, S. – Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film (Pratiche Editrice, 1981);
• FOUCAULT, Michel - O que é um autor (Vega, 2002), e BENJAMIN, Walter - A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Sobre arte, técnica, linguagem e política (Ed.Relógio d'Água) - in http://recantodasletras.uol.com.br; 
• LANSER, S.. S. – The narrative act. Point of view in prose fiction (Princeton Univ. Press, 1981);
• REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. – “Dicionário dee Narratologia” – (Almedina, 1990);
• REIS, Carlos – “O Conhecimento da Literatura - Introdução Aos Estudos Literários” (Almedina, 2008);
• SILVA, Marcia Rios da. - Estampa de Letras: Literatura, linguística e outras linguagens (Quarteto, 2004);




Imagem:
Giuseppe Arcimboldo (1527 - 1593)
The Librarian (1566),

71 x 97 cm (27,9 x 38,1 inches), óleo sobre tela

Vou microcontar-vos as janeiras

"O rapaz com pregos nos olhos,

Montou a sua árvore de Metal.

Parecia muito estranha

Porque ele realmente via mal."

Tim Burton, in A morte melancólica do rapaz ostra & outras estórias.

Micro-conto de Natal. Para celebrar a época natalícia. 

Neste caso, para festejar o fim de uma. Enquanto aguardo pela próxima, vou lendo e relendo outros micro-grandes contos de um enorme Senhor da criatividade.

Homens e Deuses I : Odisseia, de Homero

Viagem à volta de um clássico
em (mais ou menos) 380 palavras

Não posso considerar a minha ingressão pelas histórias épicas como um processo pacífico. A minha imaturidade (confesso) não podia continuar a ser uma desculpa, nem a motivação uma obrigação. Algumas histórias pelas quais já percorrera (algumas sob a forma de peças de teatro – um género que me apaixona particularmente) causaram um certo interesse mas a “impaciência, distracção e inexperiência”, da juventude, como tão bem analisa Italo Calvino numa das suas organizadas definições de “clássicos”, terão impedido uma “evolução” literária no sentido dos clássicos.

Com pouco ou muito sentido, o início foi como um barco que não consegue ultrapassar a rebentação das ondas mais próximas da praia. Até que cheguei a uma “ilha” de sensações que me levaram a um mundo inimaginável, só imaginado por um escritor como Homero. Apesar de não poder ser considerada como um registo histórico, mas uma “realidade fictícia e literária” (Romilly), a sua linguagem será inspiração para a literatura grega clássica.

Uma das razões para que esse mundo nos faça sonhar são as suas personagens, quer sejam homens ou deuses grandiosos, que ele aproxima com mestria a características tão humanas. Quando Telémaco diz a Ulisses, depois deste voltar à sua “forma normal”:

«Há bocado eras um ancião, coberto de sórdidas roupas; e agora assemelhas-te aos deuses [...]» - Odisseia, canto XVI

ou no episódio da ilha de Eeia, onde vive a “terrível deusa de voz humana”, Circe dos belos caracóis (Odisseia, canto X), essa comparação é evidente. A crueldade da deusa, aliada à sua beleza, numa aparência tão humanizada que se torna inverosímel e “extra” terrestre, criam um intrínseco mas interessante paradoxo. Como pioneiro da mitologia grega, Homero enaltece, nos deuses, as qualidades e defeitos dos homens num nível muito superior. Aos deuses são-lhes conferidos atributos mortais (ciúme, infidelidade, humor) – tal como na tragédia grega. Mas não nos podemos esquecer que são “seres” imortais e presentes onde menos se espera.

Nesta simbiose Homero consegue envolver-nos nas suas histórias, quer identificando-nos com valores como a família (a busca de Telémaco pelo pai, ou do desejo inquietante deste de regressar a casa) ou a fidelidade (de Penélope, que aguarda pelo regresso de Ulisses, não sabendo sequer se este está vivo ou morto, fazendo e desfazendo a sua teia como uma desculpa alongada para fugir aos pretendentes que não ama).
Outra das razões que aliciam o interesse do leitor são as descrições que o “transportam” para as histórias, como por exemplo na cena no país dos Feaces, quando Nausícaa (depois de acordada pela deusa Atena, que lhe aparece num sonho) vai, acompanhada pelas aias, ao rio lavar roupa (e onde virá a encontrar Ulisses):

«A donzela trazia dos aposentos os vestidos cintilantes. Enquanto ela os pousava sobre o carro bem polido, a sua mãe metia num cesto mantimentos, guloseimas de todas as espécies, e deitava vinho num odre em pele de cabra.» - Odisseia, canto VI 

Podemos imaginar facilmente, com interesse, o episódio, mas igualmente interessante são as interpretações que os artistas têm atribuído a inúmeras outras cenas, como, por exemplo, Christoph Amberger, o pintor alemão que no século XVII, no seu quadro “Odisseu e Nausícaa” (1619), nos mostra como Ulisses aparece todo nu a Nausícaa (um pouco mais à frente no canto referido).

«(...) o ilustre Ulisses saiu da moita; na espessa floresta, ele partiu com a sua forte mão um ramo revestido de folhas para assim cobrir o seu corpo e esconder o seu sexo. [...] Assim Ulisses ia ao encontro das virgens de lindos caracóis, inteiramente nu como estava; mas a necessidade instigava-o. [...] elas fugiram cada uma para seu lado, dispersas pelas margens. Só a filha de Alcínoo ficou, pois Atena pusera ousadia em seu espírito, eliminara o medo dos seus membros.» - Odisseia, canto VI

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• CALVINO, Italo – Porquê ler os clássicos (Teorema, 1993);

• HAMILTON, Edith – A Mitologia (Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1983);

• HOMERO – Odisseia (Publicações Europa-América, 2000);

• PEREIRA, Maria helena da Rocha – Estudos de História da Cultura Clássica, I Volume (Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2006);

• ROMILLY, Jacqueline de - Homero, Introdução aos poemas Homéricos ( Lisboa, Edições 70, 2001); A Tragédia Grega  (Edições 70, 1997);

A Vida do Céu à Terra

O sol, o dia e as águas
Num dia de janeiro
Juntaram-se e fizeram
O seu pacto primeiro

O jogo fica, embala
E dura, longo até junho
E em voz estridente soaram,
Gritaram: - É para vós este mundo!

Não sentem dizer:
Estou aqui, era inteiro
Até que vós me magoastes.
É pois, este, o acto III.

A estação, neste mês,
Esconde o frio, é um escudo
Como negra viuvez
Tal inverno sisudo

A chuva, então, a cantar
Cai na terra e ajuda a videira
A sua uva nascer, a brotar
Diz, já fruto, à sua parteira:

-Tão boa, tão fresca tu és
Nesta vida já vivo e bem fundo
P’ra beber só tenho a raiz
P’ra viver tu és água, és tudo.

A madrinha esconde a sorrir
A modéstia que é vez primeira.
Não a vemos pois está a fugir
Tal a chuva na tarde soalheira.

Vai embora, não diz quando vem
E as flores aguardam, contando
Às roseiras, avós de sua mãe
As histórias que haviam escutado.

Imagem: detalhe de Fluid Painting 58 (2012), acrílico sobre tele,
Mark Chadwick (www.markchadwick.co.uk)

O fantasma e outras artes (Ensaio Intersemiótico)

As diversas naturezas na arte comunicam entre si. É necessária uma intersemiótica capaz de descrever dois sistemas diferentes, mantendo uma “linguagem” comum aos sistemas em estudo. Álvaro Manuel Machado e Daniel Henri-Pageaux consideram que «a Literatura Comparada é uma orientação metodológica interdisciplinar» , numa confluência comparativista entre os conhecimentos sobre o fenómeno literário e o fenómeno cultura (a literatura comparada).

A relação da literatura e as outras artes (como a pintura, a escultura, a música, a fotografia, o cinema, a ilustração, a banda desenhada, a arquitectura ou a dança), e destas com a literatura, é uma constante ao longo do tempo e da História: escultura e literatura (Auguste Rodin e Rainer Maria Rilke) ou literatura e música (Thomas Man e Wilhelm Richard), por exemplo. É comum vermos, lermos ou ouvirmos obras que nos remetem para outras artes e é igualmente interessante constatar como os artistas utilizaram ou utilizam as mais diversas técnicas para fazer transmitir a sua mensagem.

“O Fantasma da Ópera” será um perfeito exemplo de (mais do que de influência) uma “osmose”  entre as artes. Na imortal obra literária, escrita em 1910 pelo francês Gaston Leroux (1868-1927), o autor conjuga a sua imaginação a alguns factos reais, como o existente lago subterrâneo da Ópera de Paris (actualmente chamada Ópera Garnier ou Palais Garnier), depois de uma visita ao labiríntico local (onde se terá perdido) ou como o episódio da queda do enorme lustre sobre uma lotação esgotada (“acidente” aparentemente causado por um militante anarquista que terá colocado uma bomba no lustre). Curiosamente, (o tempo e a “maturidade” - ou devo dizer reconhecimento - do público tem destas coisas) a obra não foi um sucesso imediato, mas terá aos poucos conquistado o seu lugar merecido de obra-prima. Edgar Allan Poe, Arthur Conan Doyle, Stendhal, Alexandre Dumas e Vitor Hugo (e até a sua carreira como jornalista) terão influenciado a escrita de Leroux.

Edição francesa de 1920

Apesar de ser mundialmente (re)conhecido pelas suas músicas, a primeira versão cinematográfica de “O Fantasma da Ópera” foi um filme mudo (e em preto e branco) de 1925, saído dos estúdios da Universal (Estados Unidos da América), produção na qual Leroux esteve envolvido. Em 1943 Arthur Lubin faz a sua própria adaptação, já a cores, com milhares de cantores e um orçamento bem mais generoso. Outras versões no cinema se têm seguido, nas quais os seus realizadores (como Brian De Palma ou Joel Schumaker – com o qual o filme esteve nomeado para três categorias nos Óscares© da Academia) deram mais ou menos destaque ao carácter humano, ao terror, à tragédia ou ao romance do enredo.

Poster do filme, 1925

Mas é no teatro musical que a obra de Leroux é reconhecida. A peça (de grande sucesso) é trazida ao palco (mais precisamente do The Duke’s Playhouse, em Lancaster, Inglaterra) pela primeira vez em 1976 pelo encenador e dramaturgo britânico Ken Hill (1937-1995).

É difícil dissociar “O Fantasma da Ópera” do género musical. Igualmente interessante é constatar que Hill conseguiu enriquecer a sua interpretação contemporânea através da adaptação de obras de compositores como Jacques Offenbach (“Jamais, foi de Cicerone", de La Vie Parisienne), Charles Gounod ("Maudites soyez-vous", de Fausto), Giuseppe Verdi  ("O inferno! Amelia qui!", de Simon Boccanegra), Arrigo Boito ("Son lo spirito che nega", de Mefistofeles), Antonín Dvorák (“Mesicku na nebi hlubokém", de Rusalka), Georges Bizet ("Je crois entendre encore", de Les Pêcheurs de Perles), Carl Maria von Weber ("Du weißt daß, meine Frist", de Der Freischütz), entre outros.

Uma década depois é a vez do premiado compositor e produtor britânico Andrew Lloyd Webber fazer a sua própria adaptação musical, que estreia no West End de Londres. Desde então tem corrido o mundo, mantém-se ainda em cena no Her Majesty’s Theatre, em Londres (onde se estreou e onde assisti em 2004) e é considerada a mais bem sucedida peça de entertenimento de todos os tempos. Por muitos outros séculos outros tantos artistas serão influenciados por esta (e tantas outras) obras artísticas.

Michael Crawford (como Erik, o Fantasma), Sarah Brightman (como Christine Daae`) em The Phantom of the Opera (Broadway) 26 de janeiro, 1988, Libreto de Richard Stilgoe & Andrew Lloyd Webber, Música de Andrew Lloyd Webber, Letra de Charles Hart, Encenação de Harold Prince Shown

«A multiplicidade de sistemas autónomos de criação e comunicação, sensoriais e linguísticos, não deve ser fechada em si mesma [...]» - André-Michel Rousseau. 

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REFERÊNCIAS BIBLIO E WEBGRÁFICAS

  MACHADO, Álvaro Manuel e PAGEAUX, Daniel-Henri (1988) - Da literatura comparada à teoria da literatura, Lisboa, Edições 70;
  PAGEAUX, Daniel-Henri (1994) – Littérature et Arts, Paris, Armand Colin Éditeur;
  ROUSSEAU, André-Michel (1977) - Artes e Literaturas: um “estado presente” e algumas reflexões, Synthesis;

Ópera de Paris: www.operadeparis.fr  |  http://oficinadeteatro.com/artigos/materias-especiais/90-opera-garnier-o-espirito-de-paris  |  http://pt.wikipedia.org/wiki/Opera_Garnier;
“O Fantasma da Ópera” na Literatura: Gaston Leroux - www.gaston-leroux.net;
“O Fantasma da Ópera” no Teatro: www.kenhillsphantomoftheopera.co.uk | http://www.thephantomoftheopera.com;
“O Fantasma da Ópera” no Cinema: http://homevideo.universalstudios.com/monsters/phantom.html.

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Primeira imagem: Fotograma do filme O Fantasma da Ópera, Universal Pictures, 1925. Direção de Rupert Julian.  Com Lon Chaney  (como Erik, o Fantasma), Mary Philbin (como Christine Daae`)

Luar (doce) de Natal (Conto, 2009)

Enquanto percorria as ruas da cidade, principais artérias de uma baixa em alta tensão, devorava, lambia a cidade com os olhos, esbugalhados de fome e “comia” com gosto, com esses mesmos olhos, as luzes de Natal, como se fossem chocolatinhos embrulhados em papel delicado de alumínio.

- Que delícia! - pensava.

Ninguém lhe perguntava porque ia ele a sorrir, num autocarro apinhado, atafulhado de pessoas, de sacos, tantos com presentes. Ele continuava a pensar:

- É tão bom o frio que está lá fora. Aqui dentro está quentinho... hum! - estava feliz.

Em casa, enquanto a mãe embrulhava os presentes com jeitinho e movimentos quase coreografados mas delicados, ele embrulhava, sem papel, com beijinhos cheios de carinho, os pensamentos, bem arrumadinhos, para os entregar na noite especial.

Na noite de Natal, depois de ter desembrulhado os beijinhos todos e distribuído pelas pessoas que se juntaram à volta da grande árvore, a mãe chegou-se ao pé de si e disse-lhe ao ouvido:

- Não faz mal, não faz mal!

Apressadas, quase stressadas por nunca mais chegar a sua vez, as crianças esqueceram (ou nunca chegaram a saber?) todo o amor que ali se vivia. Nas mãos pequeninas, de crianças ainda mais pequenas, imensos brinquedos e nenhum, nem um só beijinho saiu de lá.

- Vá lá, não faz mal. P’ró ano há outro Natal!

O menino não chorou, porque a mãe lá ficou e ao seu lado o amou. Quando à noite se deitou, lembrou, lembrou, lembrou, que afinal o tal beijo que quis dar a toda a gente, voltava sob a forma de um queijo que a lua devorou. Essa, estava lá fora, alta, por entre as árvores escondida a devorar, tão contente, os tantos carinhos que ele tinha oferecido como presente.

Um dia na vida do ca(ga)nito Xico

Olá. Eu sou um cão. O meu nome é Xico. Sem diminutivos: nem “Xi”, nem “Co”. Vivo com o meu dono, o Vascoal. É mesmo assim que ele se chama (coitado) o meu dono: Vascoal, nem Vasco, nem Pascoal.

E porque é que ele se chama assim? Não sei, nunca e disseram. Aliás, os humanos poucas conversas inteligíveis têm para comigo. Resumem-se a frases imperativas como “deita”, “vai”, “vem cá”, “lindo menino” (provavelmente a maior das verdades que eles dizem, quando dizem alguma coisa “comestível”) e pouco mais (se estas expressões são familiares ao caro leitor, não é por acaso: é porque sabe que é mesmo assim).

Como eu dizia, eu não “sei” porque é que o meu dono se chama Vascoal, mas desconfio; porque ouço muitas conversas que ele tem com as outras pessoas. Desconfio que ele assim se chama porque a mãe dele gostava que ele se chamasse Vasco e o pai gostava que ele se chamasse Pascoal. A criança não podia estar à espera de nome para ser chamada e quando a discussão no registo civil, para que os adultos se decidissem “a bem”, não atava nem desatava – os humanos não gostam nada que não chamem os bois pelos nomes e o senhor funcionário resolveu dividir o mal pela raiz do bem e da sensatez, e fez com um tal Rei Salomão (que queria cortar uma criança ao meio). E eu pergunto-me:

- Como é que um cão pode saber estas coisas? 

Bem, isso é outra história, para outro conto. Chama-se a isto, aguçar a curiosidade do leitor, puro Marketing, adaptado aos caninos. Quando os pais repararam no engano, pensando que ambos tinham levado a sua avante, e viram que as letras no nome não elas as letras pelas quais teriam “lutado”, era tarde de mais e os registos centrais não podiam alterar.

Adiante, que se faz tarde e tenho muito pouco tempo. Pelas contas que os humanos decidiram fazer por nós, apesar de eu ter nascido há 6 anos do calendário ocidental, já estou perto da meia idade.

Vascoal ficou, como se o homem tivesse nascido numa terra (ou noutro mundo) onde trocam os “pês” pelos “vês”, como noutros sítios deste país... ouvi dizer. O nome faz-me rir.

Como dizia, sou um cão e como qualquer outro animal, tenho os meus caprichos. Sou pachorrento mas atento, paciente mas decidido, de cor preta mas com alma cândida, sensível mas não “flôr”, fiel (como não podia deixar de ser; não posso contrariar o mau próprio adn) mas não destemido. Sei que há cães a quem gostam de chamar “espertos” pelas proezas que fazem. E eu digo:

«- Ó Lassie, se és assim tão boa, porque é que não foste para o circo? Ah, tu és mais salvar pessoas, está bem. Tu lá sabes, mas estás a perder-te. A saltar arcos em chamas (ou até apagados) é que tu estavas bem: tinhas uma vida mais calminha... que Hollywood dá cabo até das vidas dos cães com as melhores das intenções.»

Eu tenho os olhos pretos como caganitas de ovelhas. 

Que me perdoe o leitor a linguagem, mas estas são as minhas referências. Não cresci no meio de olivais e por isso não sei como são aquelas coisas a que chamam azeitonas.

Nasci, dizem, numa aldeia, num norte – lá está, a vegetação é outra. Mas um cão vegeta em qualquer lugar... de repente perdi o norte ao meu mundo e vim parar à cidade. A mim, esta cidade onde dizem que moro, parece-me uma aldeia, porque é pequeno o espaço onde me deixam (a) viver.

O Vascoal (hi, hi...)... deixa-me preso nesta varanda todos os dias quando sai para o trabalho. Não é que me importe muito. Neste tempo todo de sossego, tenho tempo para contemplar a minha vida... e a dos outros.

Quem disse que a vida de um cão é pera doce, é porque nunca lhe descascou a pele. A minha vida não é fácil, mas não posso desejar outra. Acho que a de alguns humanos é muito mais cão que a minha!

Acordei. Não sei que horas são. Não sei o que são horas – sei apenas que as horas são muito tempo umas vezes e outras não são tempo nenhum... são minutos que passam mais devagar ou mais depressa, consoante der mais jeito a quem os conta. Parece-me que é cedo, pelo olhar do Vascoal. É cedo para ele, não para mim, que acordei há muito e nem sei se é dia se é noite. Luz não há certamente, porque ele gosta assim. Para dormir até mais tarde. Para quê, não sei. Sei apenas que a minha bexiga dá horas e minutos há demasiado tempo, mas eu contenho.

Com os meus olhos “caganitos” vejo o mundo todo, desde o sítio onde nasci, até aqui onde adormeço todos os dias. Vejo-o com olhos de ver, com desinteresse aparente.

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Nota do transmissor da história do Xico:

Este é apenas o primeiro de vários episódios de uma série de três volumes editados e que estão a fazer enorme sucesso. Está na calha a adaptação ao cinema mas ainda não se sabe quem vai interpretar o papel do protagonista.
Esta história tem uma moral:
Não abandonem os vosso animais: eles podem vir a escrever livros que se tornarão best sellers e vocês podem vir a ganhar muito dinheiro.