Perceção estética, ciência e a arte cinética de Theo Jansen

Sobre o conceito de obra de arte
tomada como uma ciência
(Bourdieu:334) 

Entendendo que as ciências são disciplinas exactas, quase não teríamos aqui muito para discussão, não fosse o assunto bem mais complexo que  A + B = C. Graças às eternas dissertações que envolvem os gostos dos “outros”, acerca do que é belo ou feio, ou sobre o que é ou não arte, o assunto não é assim tão linear.

Partindo do manifesto referido por Theodor Adorno, que

«tudo o que diz respeito à arte deixou de ser evidente» - (Adorno:11)

é pertinente, então, referir que esse problema emerge da difícil e enorme tarefa com que nos debatemos, quase a cada segundo, que é o de tornar comum a nossa mensagem para com os outros. Por muito que os entendidos na matéria queiram classificar (com esquemas mais ou menos complexos), através de palavras, as obras de arte, o mal-entendido é quase certo. Que é como quem diz: é difícil acertar na sua adjectivação (ou de qualquer objecto ou coisa à nossa volta).

O contexto histórico, espacial ou social, toma, nesta análise da comunicação através da arte, um papel fundamental e não há, aparentemente, fuga possível às definições, noções ou categorias a que os artistas estão sujeitos, quer por parte de outros artistas, dos críticos ou do público em geral. Neste jogo de lutas (Bourdieu:336), tantas vezes “injusto”, no qual o artista se vê entre os mais variados interesses e a “parede”, ele tem de fazer “sobreviver” a sua obra emergindo, através dela, o que é verdadeiro.

Como a «arte implica a existência do seu sucesso, ou então não o será» (Adorno:213), o artista tem de ser o “ser superior” e elevar o resultado do seu trabalho acima de tudo, de todos os outros e de si próprio. É com o objectivo de alcançar essa “arte superior” que o seu “criador” tenta aliar, num só corpo, «com a arte da sinceridade estética» (Vila Maior:51) e com mestria, a reflexão e a diversão.

Mas o problema é que não é objectiva a forma como se traz à “tona” essa referida essencialidade. Se por um lado dessa comunicação temos um emissor preocupado (?) com o resultado da sua mensagem, por outro temos um receptor que, dependendo do seu “habitat” ou do seu “habitus”, terá uma percepção diferente daquela pretendida pelo primeiro (o emissor). E essa é uma questão a que o artista não pode (nem deve?) dar resposta.

Ao ver-se no meio de um circuito consumista, no qual são protagonistas, não só o “consumidor” final da obra de arte, mas também todos os intervenientes no campo artístico, o artista não pode deixar-se enclausurar ou intimidar.

A “fuga” do autor a estes condicionalismos pré-estabelecidos, será feita através do olhar para si próprio. O que ele sente perante o que o rodeia irá resultar numa forma pura que se eleva acima de qualquer crítica. A percepção individual e “trans-histórica” sobreviverá ao seu autor porque é pura, como o foi o sentimento que a originou. Desta forma se fecha um círculo perfeito da obra de arte, que nasce nos confins do talento humano e cresce, infinitamente, através dos sentidos de quem a percepciona. Sem formalismos ou observações críticas que aprisionem o seu “real” sentido estético.

As "criaturas malucas" criadas pelo holandês Theo Jansen (n. 1948), são um perfeito exemplo de escultura cinética, que alia a ciência da engenharia à arte, com criaturas feitas de tubos de plástico, que conseguem mover-se sozinhas ("Animaris umerus"). Adquirem, assim, com o seu engenho e criatividade, vida própria, com uma inteligência que é artificial.

 "The walls between art and engineering exist only in our minds." - Theo Jansen

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  ADORNO, Theodor (S/d) - Teoria Estética, Lisboa, Edições 70;
  BOURDIEU, Pierre (1996) - As Regras da Arte, Lisboa, Editorial Presença;
  VILA MAIOR, Dionísio (2001) – Literatura em “Discurso(s)”, Coimbra, Pé de Página Editores

Retratos dinâmicos de dança e de pó congelados no tempo, por JeffreyVanhoutte

No Brasil o dia 8 de janeiro é o dia do fotógrafo (o dia mundial da fotografia celebra-se a 19 de agosto). Para o comemorar, partilho uma série de fotos em que o fotógrafo belga Jeffrey Vanhoutte consegue captar, com a sua máquina, instantes em que uma bailarina salta ao mesmo tempo que solta pó no ar. O resultado são nuvens dinâmicas que Vanhoutte 'congelou' para a campanha da agência criativa Norvell Jefferson, para publicitar o leite em pó da Frieland Campina Kievit.

O pó que a bailarina atira para o ar cria formas incríveis ao seu redor. No meio de algumas nuvens, em que se conseguem ver as partículas do pó, ela parece levitar, sem peso, como uma pluma. Suspensa, com os movimentos congelados mas graciosos e elegantes, como se fosse um anjo a pairar ou um pássaro a levantar voo.

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Dia do leitor (implicado)

Leitor(es) com múltiplas leituras
No dia 7 de janeiro comemora-se o dia do leitor.
O leitor é constituído por uma pluralidade de conceções, como plurais também podem ser os autores. Existem vários tipos de leitores, segundo o dicionário de narratologia: o leitor real, o leitor virtual,  o leitor pretendido (uma "entidade projectada"), o leitor ideal (ambicionado pelo autor de um texto) e o leitor modelo, que tem competências narrativas perfeitas. Para complicar ainda mais, existe também o leitor fictício, o mesmo que narratário, ou seja, aquela entidade fictícia que está incluída na narrativa, a quem o autor do texto se dirige (um destinatário intratextual).

Mas provavelmente grande parte dos leitores está mais perto da definição de leitor implicado:

« [...] uma presença destituída de determinação concreta, não identificado, por isso, com o leitor real, sujeito virtual em função do qual o texto é construído como estrutura a descodificar. "[...] na cabeça do autor real, é a ideia de um leitor possível" (Genette) » - Reis e Lopes, 220

Esta multiplicidade mostra a complexidade de que se reveste a relação entre quem escreve e quem lê. Mas não poderia haver um leitor se não existissem autores ou escritores!


OUTRAS DEFINIÇÕES

Escritor
O escritor é a pessoa, entidade real, “firmemente localizada na história” (Alexander Nehamas) que idealiza e escreve a obra. Baseando-se na sua inspiração, “trabalha a sua palavra” (Roland Barthes), utilizando, para isso, as técnicas de composição, de género e de escrita, absorvendo-se funcionalmente nessa tarefa.

“O escritor é como um artesão que fabricasse seriamente um objecto complicado sem saber segundo que modelo nem para que uso.” - Barthes

Autor 
O autor não é “indivíduo” mas uma “entidade institucional”, legal, que pode ser “entendido como tendo produzido um texto particular quando o interpretamos (Nehamas), deixando a sua “chancela” nas obras - literárias ou outras (Ana Margarida Chora), sendo o responsável pela sua difusão e desejando ser “materialmente recompensado” (Carlos Reis).

Autor implicado
O conceito de autor implicado tenta escapar ao biografismo, que remete imediatamente para o autor e dessa forma responsabiliza-o ideológica e moralmente pela narrativa.
A diferença deste para com o narrador é que não participa directamente: será, antes, um “segundo eu” da/na diegese, uma «versão criada, literária, ideal dum homem real; [...] Até o romance que não tem um narrador dramatizado cria a imagem implícita de um autor nos bastidores, seja ele director de cena, operador de marionetas ou Deus indiferente que lima, silenciosamente, as unhas» (Booth).

Inter-relação entre conceitos
Em 1960, no seu ensaio intitulado “Escritores e Escreventes”, Barthes aponta a Revolução Francesa como um “momento simbólico” em que a linguagem se torna “pública”, deixando de estar exclusivamente em poder dos “escritores”. Segundo ele a escrita é apropriada por um novo grupo, os “escreventes”. A diferença entre estes e os escritores, segundo ele, é que os escritores funcionam dentro dos limites da instituição literária, estrutura intransitiva com regras próprias e distanciada do mundo social, enquanto que para os escreventes “a fala não é senão um meio”, são portadores de um pensamento livre “à margem das instituições e transações”.

O autor, por seu lado, é portador de uma “entidade biográfica e psicológica factualmente reconhecícel extratextualmente” (Helena Carvalhão Buescu). Para Foucault, “a noção de  autor constitui o momento forte da individualização na história das idéias, dos conhecimentos, das literaturas, na história da filosofia também e na das ciências.[...] uma espécie de foco de expressão, que, sob formas mais ou menos acabadas, se manifesta da mesma maneira, e com o mesmo valor nas obras...”. O autor não é simplesmente aquele que escreve e assina os textos; é aquele que lhes confere uma espécie de aura e descrito por Walter Benjamin como “uma figura singular composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante por mais perto que ela esteja.”

Passou-se a uma concepção do autor implicado como entidade personalizada, de estatuto muito semelhante ao narrador. O autor implicado corresponde assim a uma espécie de solução de compromisso, tentativa mitigada de recuperar para a cena da análise da narrativa uma responsabilidade que se não confunda com a do autor propriamente dito. Para S. Chatman, o autor implicado «não é o narrador, mas antes o princípio que inventou o narrador, bem como todo o resto da narração» (Chatman). O autor implicado não projecta no texto a marca da sua presença. Pode ser responsabilizado, quando muito, por uma atitude de harmonização global da narrativa, exercendo sobre o leitor um efeito que é o de permitir «a percepção intuitiva de um todo artístico completo» (Booth).

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• BARTHES, Roland - O Grau Zero da Escrita (Lisboa, 1989); “Escritores e Escreventes”, in Ensaios Críticos (Lisboa, 1977);
• BOOTH, W.C. – A retórica da ficção (Arcádia, 1980);
• CARDOSO, Miguel - Escritor/escrevente (écrivain/écrivant) - E-Dicionário de Termos Literários da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa – Edição e Organização de Carlos Ceia  (www2.fcsh.unl.pt);
• CHATMAN, S. – Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film (Pratiche Editrice, 1981);
• FOUCAULT, Michel - O que é um autor (Vega, 2002), e BENJAMIN, Walter - A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Sobre arte, técnica, linguagem e política (Ed.Relógio d'Água) - in http://recantodasletras.uol.com.br; 
• LANSER, S.. S. – The narrative act. Point of view in prose fiction (Princeton Univ. Press, 1981);
• REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. – “Dicionário dee Narratologia” – (Almedina, 1990);
• REIS, Carlos – “O Conhecimento da Literatura - Introdução Aos Estudos Literários” (Almedina, 2008);
• SILVA, Marcia Rios da. - Estampa de Letras: Literatura, linguística e outras linguagens (Quarteto, 2004);




Imagem:
Giuseppe Arcimboldo (1527 - 1593)
The Librarian (1566),

71 x 97 cm (27,9 x 38,1 inches), óleo sobre tela

Vou microcontar-vos as janeiras

"O rapaz com pregos nos olhos,

Montou a sua árvore de Metal.

Parecia muito estranha

Porque ele realmente via mal."

Tim Burton, in A morte melancólica do rapaz ostra & outras estórias.

Micro-conto de Natal. Para celebrar a época natalícia. 

Neste caso, para festejar o fim de uma. Enquanto aguardo pela próxima, vou lendo e relendo outros micro-grandes contos de um enorme Senhor da criatividade.

Homens e Deuses I : Odisseia, de Homero

Viagem à volta de um clássico
em (mais ou menos) 380 palavras

Não posso considerar a minha ingressão pelas histórias épicas como um processo pacífico. A minha imaturidade (confesso) não podia continuar a ser uma desculpa, nem a motivação uma obrigação. Algumas histórias pelas quais já percorrera (algumas sob a forma de peças de teatro – um género que me apaixona particularmente) causaram um certo interesse mas a “impaciência, distracção e inexperiência”, da juventude, como tão bem analisa Italo Calvino numa das suas organizadas definições de “clássicos”, terão impedido uma “evolução” literária no sentido dos clássicos.

Com pouco ou muito sentido, o início foi como um barco que não consegue ultrapassar a rebentação das ondas mais próximas da praia. Até que cheguei a uma “ilha” de sensações que me levaram a um mundo inimaginável, só imaginado por um escritor como Homero. Apesar de não poder ser considerada como um registo histórico, mas uma “realidade fictícia e literária” (Romilly), a sua linguagem será inspiração para a literatura grega clássica.

Uma das razões para que esse mundo nos faça sonhar são as suas personagens, quer sejam homens ou deuses grandiosos, que ele aproxima com mestria a características tão humanas. Quando Telémaco diz a Ulisses, depois deste voltar à sua “forma normal”:

«Há bocado eras um ancião, coberto de sórdidas roupas; e agora assemelhas-te aos deuses [...]» - Odisseia, canto XVI

ou no episódio da ilha de Eeia, onde vive a “terrível deusa de voz humana”, Circe dos belos caracóis (Odisseia, canto X), essa comparação é evidente. A crueldade da deusa, aliada à sua beleza, numa aparência tão humanizada que se torna inverosímel e “extra” terrestre, criam um intrínseco mas interessante paradoxo. Como pioneiro da mitologia grega, Homero enaltece, nos deuses, as qualidades e defeitos dos homens num nível muito superior. Aos deuses são-lhes conferidos atributos mortais (ciúme, infidelidade, humor) – tal como na tragédia grega. Mas não nos podemos esquecer que são “seres” imortais e presentes onde menos se espera.

Nesta simbiose Homero consegue envolver-nos nas suas histórias, quer identificando-nos com valores como a família (a busca de Telémaco pelo pai, ou do desejo inquietante deste de regressar a casa) ou a fidelidade (de Penélope, que aguarda pelo regresso de Ulisses, não sabendo sequer se este está vivo ou morto, fazendo e desfazendo a sua teia como uma desculpa alongada para fugir aos pretendentes que não ama).
Outra das razões que aliciam o interesse do leitor são as descrições que o “transportam” para as histórias, como por exemplo na cena no país dos Feaces, quando Nausícaa (depois de acordada pela deusa Atena, que lhe aparece num sonho) vai, acompanhada pelas aias, ao rio lavar roupa (e onde virá a encontrar Ulisses):

«A donzela trazia dos aposentos os vestidos cintilantes. Enquanto ela os pousava sobre o carro bem polido, a sua mãe metia num cesto mantimentos, guloseimas de todas as espécies, e deitava vinho num odre em pele de cabra.» - Odisseia, canto VI 

Podemos imaginar facilmente, com interesse, o episódio, mas igualmente interessante são as interpretações que os artistas têm atribuído a inúmeras outras cenas, como, por exemplo, Christoph Amberger, o pintor alemão que no século XVII, no seu quadro “Odisseu e Nausícaa” (1619), nos mostra como Ulisses aparece todo nu a Nausícaa (um pouco mais à frente no canto referido).

«(...) o ilustre Ulisses saiu da moita; na espessa floresta, ele partiu com a sua forte mão um ramo revestido de folhas para assim cobrir o seu corpo e esconder o seu sexo. [...] Assim Ulisses ia ao encontro das virgens de lindos caracóis, inteiramente nu como estava; mas a necessidade instigava-o. [...] elas fugiram cada uma para seu lado, dispersas pelas margens. Só a filha de Alcínoo ficou, pois Atena pusera ousadia em seu espírito, eliminara o medo dos seus membros.» - Odisseia, canto VI

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• CALVINO, Italo – Porquê ler os clássicos (Teorema, 1993);

• HAMILTON, Edith – A Mitologia (Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1983);

• HOMERO – Odisseia (Publicações Europa-América, 2000);

• PEREIRA, Maria helena da Rocha – Estudos de História da Cultura Clássica, I Volume (Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2006);

• ROMILLY, Jacqueline de - Homero, Introdução aos poemas Homéricos ( Lisboa, Edições 70, 2001); A Tragédia Grega  (Edições 70, 1997);

A Vida do Céu à Terra

O sol, o dia e as águas
Num dia de janeiro
Juntaram-se e fizeram
O seu pacto primeiro

O jogo fica, embala
E dura, longo até junho
E em voz estridente soaram,
Gritaram: - É para vós este mundo!

Não sentem dizer:
Estou aqui, era inteiro
Até que vós me magoastes.
É pois, este, o acto III.

A estação, neste mês,
Esconde o frio, é um escudo
Como negra viuvez
Tal inverno sisudo

A chuva, então, a cantar
Cai na terra e ajuda a videira
A sua uva nascer, a brotar
Diz, já fruto, à sua parteira:

-Tão boa, tão fresca tu és
Nesta vida já vivo e bem fundo
P’ra beber só tenho a raiz
P’ra viver tu és água, és tudo.

A madrinha esconde a sorrir
A modéstia que é vez primeira.
Não a vemos pois está a fugir
Tal a chuva na tarde soalheira.

Vai embora, não diz quando vem
E as flores aguardam, contando
Às roseiras, avós de sua mãe
As histórias que haviam escutado.

Imagem: detalhe de Fluid Painting 58 (2012), acrílico sobre tele,
Mark Chadwick (www.markchadwick.co.uk)

O fantasma e outras artes (Ensaio Intersemiótico)

As diversas naturezas na arte comunicam entre si. É necessária uma intersemiótica capaz de descrever dois sistemas diferentes, mantendo uma “linguagem” comum aos sistemas em estudo. Álvaro Manuel Machado e Daniel Henri-Pageaux consideram que «a Literatura Comparada é uma orientação metodológica interdisciplinar» , numa confluência comparativista entre os conhecimentos sobre o fenómeno literário e o fenómeno cultura (a literatura comparada).

A relação da literatura e as outras artes (como a pintura, a escultura, a música, a fotografia, o cinema, a ilustração, a banda desenhada, a arquitectura ou a dança), e destas com a literatura, é uma constante ao longo do tempo e da História: escultura e literatura (Auguste Rodin e Rainer Maria Rilke) ou literatura e música (Thomas Man e Wilhelm Richard), por exemplo. É comum vermos, lermos ou ouvirmos obras que nos remetem para outras artes e é igualmente interessante constatar como os artistas utilizaram ou utilizam as mais diversas técnicas para fazer transmitir a sua mensagem.

“O Fantasma da Ópera” será um perfeito exemplo de (mais do que de influência) uma “osmose”  entre as artes. Na imortal obra literária, escrita em 1910 pelo francês Gaston Leroux (1868-1927), o autor conjuga a sua imaginação a alguns factos reais, como o existente lago subterrâneo da Ópera de Paris (actualmente chamada Ópera Garnier ou Palais Garnier), depois de uma visita ao labiríntico local (onde se terá perdido) ou como o episódio da queda do enorme lustre sobre uma lotação esgotada (“acidente” aparentemente causado por um militante anarquista que terá colocado uma bomba no lustre). Curiosamente, (o tempo e a “maturidade” - ou devo dizer reconhecimento - do público tem destas coisas) a obra não foi um sucesso imediato, mas terá aos poucos conquistado o seu lugar merecido de obra-prima. Edgar Allan Poe, Arthur Conan Doyle, Stendhal, Alexandre Dumas e Vitor Hugo (e até a sua carreira como jornalista) terão influenciado a escrita de Leroux.

Edição francesa de 1920

Apesar de ser mundialmente (re)conhecido pelas suas músicas, a primeira versão cinematográfica de “O Fantasma da Ópera” foi um filme mudo (e em preto e branco) de 1925, saído dos estúdios da Universal (Estados Unidos da América), produção na qual Leroux esteve envolvido. Em 1943 Arthur Lubin faz a sua própria adaptação, já a cores, com milhares de cantores e um orçamento bem mais generoso. Outras versões no cinema se têm seguido, nas quais os seus realizadores (como Brian De Palma ou Joel Schumaker – com o qual o filme esteve nomeado para três categorias nos Óscares© da Academia) deram mais ou menos destaque ao carácter humano, ao terror, à tragédia ou ao romance do enredo.

Poster do filme, 1925

Mas é no teatro musical que a obra de Leroux é reconhecida. A peça (de grande sucesso) é trazida ao palco (mais precisamente do The Duke’s Playhouse, em Lancaster, Inglaterra) pela primeira vez em 1976 pelo encenador e dramaturgo britânico Ken Hill (1937-1995).

É difícil dissociar “O Fantasma da Ópera” do género musical. Igualmente interessante é constatar que Hill conseguiu enriquecer a sua interpretação contemporânea através da adaptação de obras de compositores como Jacques Offenbach (“Jamais, foi de Cicerone", de La Vie Parisienne), Charles Gounod ("Maudites soyez-vous", de Fausto), Giuseppe Verdi  ("O inferno! Amelia qui!", de Simon Boccanegra), Arrigo Boito ("Son lo spirito che nega", de Mefistofeles), Antonín Dvorák (“Mesicku na nebi hlubokém", de Rusalka), Georges Bizet ("Je crois entendre encore", de Les Pêcheurs de Perles), Carl Maria von Weber ("Du weißt daß, meine Frist", de Der Freischütz), entre outros.

Uma década depois é a vez do premiado compositor e produtor britânico Andrew Lloyd Webber fazer a sua própria adaptação musical, que estreia no West End de Londres. Desde então tem corrido o mundo, mantém-se ainda em cena no Her Majesty’s Theatre, em Londres (onde se estreou e onde assisti em 2004) e é considerada a mais bem sucedida peça de entertenimento de todos os tempos. Por muitos outros séculos outros tantos artistas serão influenciados por esta (e tantas outras) obras artísticas.

Michael Crawford (como Erik, o Fantasma), Sarah Brightman (como Christine Daae`) em The Phantom of the Opera (Broadway) 26 de janeiro, 1988, Libreto de Richard Stilgoe & Andrew Lloyd Webber, Música de Andrew Lloyd Webber, Letra de Charles Hart, Encenação de Harold Prince Shown

«A multiplicidade de sistemas autónomos de criação e comunicação, sensoriais e linguísticos, não deve ser fechada em si mesma [...]» - André-Michel Rousseau. 

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REFERÊNCIAS BIBLIO E WEBGRÁFICAS

  MACHADO, Álvaro Manuel e PAGEAUX, Daniel-Henri (1988) - Da literatura comparada à teoria da literatura, Lisboa, Edições 70;
  PAGEAUX, Daniel-Henri (1994) – Littérature et Arts, Paris, Armand Colin Éditeur;
  ROUSSEAU, André-Michel (1977) - Artes e Literaturas: um “estado presente” e algumas reflexões, Synthesis;

Ópera de Paris: www.operadeparis.fr  |  http://oficinadeteatro.com/artigos/materias-especiais/90-opera-garnier-o-espirito-de-paris  |  http://pt.wikipedia.org/wiki/Opera_Garnier;
“O Fantasma da Ópera” na Literatura: Gaston Leroux - www.gaston-leroux.net;
“O Fantasma da Ópera” no Teatro: www.kenhillsphantomoftheopera.co.uk | http://www.thephantomoftheopera.com;
“O Fantasma da Ópera” no Cinema: http://homevideo.universalstudios.com/monsters/phantom.html.

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Primeira imagem: Fotograma do filme O Fantasma da Ópera, Universal Pictures, 1925. Direção de Rupert Julian.  Com Lon Chaney  (como Erik, o Fantasma), Mary Philbin (como Christine Daae`)